Les édi­tions Potemkine livrent ce mois-ci des copies restau­rées d’Au Hasard Balt­haz­ar et de Mouchette au for­mat Blu-ray, ce qui nous donne l’occasion de redé­cou­vrir deux jalons splen­dides de la car­rière de Robert Bres­son (pour une lec­ture appro­fondie des films en ques­tion, nous ren­voyons aux textes de Marie Gue­den, men­tion­nés plus haut). Out­re la qual­ité des copies, fraîche­ment restau­rées, l’intérêt prin­ci­pal de cette pub­li­ca­tion réside dans les bonus, pour cer­tains inédits, qui sont pro­posés. Ceux-ci regroupent des doc­u­ments d’époque mais aus­si des entre­tiens réal­isés à l’occasion de cette réédi­tion. On y trou­vera enfin une bande-annonce, réal­isée par Jean-Luc Godard pour la sor­tie de Mouchette en 1967. Ce qui frappe au vision­nage de ces ban­des, c’est d’abord le dis­cours extrême­ment con­stru­it de Bres­son, capa­ble d’une réflex­iv­ité rare sur son tra­vail. Mais c’est surtout la façon qu’a chaque inter­venant, d’hier comme d’aujourd’hui, de s’emparer du dis­cours bres­sonien – soit pour l’embrasser pleine­ment (cf. les inter­views de Mar­guerite Duras ou de Louis Malle), au point de se pronon­cer davan­tage sur une idée du ciné­ma du maître que sur les films eux-mêmes, soit pour apporter un regard plus intime sur ses oeu­vres. Même dans ce dernier cas, l’autorité du cinéaste se fait sen­tir : ain­si, lorsque Damien Maniv­el, réal­isa­teur et ancien danseur, explique qu’il voit dans la fig­u­ra­tion du geste chez Bres­son une forme de « choré­gra­phie », il pré­cise, pru­dent, qu’il n’est pas sûr que celui-ci apprécierait le terme.

Cette impres­sion est ren­for­cée par le fait que les sup­plé­ments offrent l’ap­parence d’une unité au moins con­ceptuelle du ciné­ma de Bres­son, plus qu’ils ne met­tent en avant ses évo­lu­tions. Cela tient notam­ment au témoignage de Jacques Keba­di­an, assis­tant réal­isa­teur sur les deux long-métrages. Les doc­u­ments réal­isés pour cette ressor­tie repren­nent par ailleurs le for­mat des anciens reportages, avec des extraits du film qui répon­dent aux pro­pos des per­son­nes inter­rogées, comme pour les illus­tr­er, mais aus­si, d’une cer­taine façon, en attester la rigueur. Finale­ment, il est assez éton­nant, pour qui a l’habitude de laiss­er de côté les pro­fes­sions de foi de cinéastes pour s’en tenir à la con­sid­éra­tion des œuvres dans leur nudité à demi-fan­tas­mée, de con­stater com­bi­en cette autorité peut être imposante et encom­brante. Le matériel pro­posé est ain­si l’occasion de s’interroger sur la récep­tion des films de Bres­son, eu égard au car­ac­tère tutélaire de cette grande fig­ure du ciné­ma français.

Le « système Bresson »

« Il n’est pas com­mode de par­ler de Balt­haz­ar » – la remar­que peut sur­pren­dre, tant le film de Bres­son, comme le reste de son oeu­vre, a fait par­ler et couler d’encre depuis sa sor­tie en mai 1966. C’est pour­tant sur ces mots que Michel Dela­haye engage une table-ronde réu­nis­sant une poignée de plumes des Cahiers et retran­scrite dans les pages du numéro 180 de la revue, quelques mois après la sor­tie du film[ref]Participent à cette table-ronde Michel Dela­haye, François Wey­er­gans, Jean-Louis Comol­li, Jean Nar­boni et André S. Labarthe.[/ref]. Cet échange à bâtons rom­pus se présente comme un débat autour de l’événement, mais aus­si comme une séance d’introspection col­lec­tive sur le rap­port entretenu par la cri­tique avec Bres­son. Le point de départ de la réflex­ion est une exci­ta­tion mêlée d’angoisse, partagée par plusieurs des rédac­teurs. François Wey­er­gans pose le prob­lème en ces ter­mes : « Bres­son invente quelque chose et quelque chose qui met à l’é­cart à peu près tous les autres films, peut-être tous les films même. Cette inven­tion mine ce que nous aimions aupar­a­vant. […] Main­tenant il y a cela, qui est le ciné­ma, et le reste est autre chose. » Plus loin on lit qu’il y aurait, chez Bres­son, une « forme ter­ror­iste », voire par­fois, une « forme total­i­taire », qui boule­verserait les cer­ti­tudes établies. C’est que, souligne Dela­haye, « Bres­son a davan­tage réfléchi au ciné­ma que les autres cinéastes, et il sait mieux qu’eux ce que c’est ».

Et en effet, il y a à l’évidence chez le cinéaste une con­science très nette de ce qui se joue dans son tra­vail, et plus encore, une série de pré­sup­posés apparem­ment nor­mat­ifs sur ce que ce tra­vail doit être (car le ciné­ma, c’est cela). On appréhende très vite la dis­tinc­tion qu’il établit entre le « ciné­ma », dans l’acception vul­gaire du terme, et « l’art du ciné­matographe ». Ce partage repose sur un idéal de pureté, que Mar­guerite Duras restitue de façon limpi­de en entre­tien : « On peut penser que jusqu’alors le ciné­ma était par­a­sitaire, qu’il procé­dait des autres arts, qu’avec [Bres­son], on entre dans le ciné­ma pur. » Le « prob­lème Bres­son » est d’abord là, dans cette seg­men­ta­tion rad­i­cale du champ de l’art. Adop­tant cette per­spec­tive, Wey­er­gans ne peut se retenir d’exprimer un malaise en évo­quant le ciné­ma de Hawks, aimé des Cahiers : « Le plaisir qu’on y prend n’est pas dû au “ciné­ma” et à tous ses élé­ments. » D’une façon un peu para­doxale, chez Duras, c’est pré­cisé­ment l’autonomie du ciné­matographe, son insu­lar­ité, qui place Bres­son au même rang que le poète ou le romanci­er ; car seule­ment ain­si la réal­i­sa­tion d’un film se rap­procherait de la « créa­tion soli­taire, donc [de] la créa­tion pro­pre­ment dite ». On voit que Duras, comme Bres­son, lie l’art à une notion de « créa­tion » enten­due stricte­ment. Lorsque Bres­son décrit son proces­sus créatif[ref]Toutes les cita­tions de Bres­son qui vien­nent ci-après sont extraites de l’entretien mené par Roger Stéphane pour son émis­sion « Un met­teur en ordre, Robert Bres­son » (1966), joint à la copie Blu-ray d’Au hasard Balt­haz­ar.[/ref], on est presque dans la Genèse : « entre l’écriture et le tour­nage il y a un monde » ; et surtout, « c’est le mon­tage qui crée ». Si l’image ciné­matographique doit être « purgée de tout autre art », loin d’en être la syn­thèse, c’est que c’est là la con­di­tion de sa « trans­for­ma­tion ». « Il n’y a pas d’art sans trans­for­ma­tion », pos­tule Bres­son, « pas de ciné­matogra­phie sans trans­for­ma­tion d’image ». Ce qui dis­tingue, en dernière analyse, le ciné­ma et le ciné­matographe, c’est que le pre­mier est de l’ordre de la repro­duc­tion, quand l’autre est du côté de la pro­duc­tion.

La place prépondérante accordée au mon­tage s’explique ain­si : « La caméra est un appareil d’enregistrement, avec cette pré­ci­sion et cette indif­férence de la machine, et la créa­tion du drame se fait au mon­tage, quand les images se met­tent en con­tact les unes avec les autres, et avec les sons, et les sons avec les sons. » L’art du ciné­matographe est alors à rap­procher de la pein­ture ou de la musique. On com­prend qu’au fond, c’est avant tout vis-à-vis du théâtre et de la lit­téra­ture que Bres­son creuse un écart (tout nour­ri qu’il est par la cul­ture clas­sique). Il pose le ciné­matographe en l’opposant au « théâtre pho­tographié », objecte au titre de « met­teur en scène » que lui ne voit pas de « scène ». Son mépris des acteurs de ciné­ma est prover­bial ; il priv­ilégie des « mod­èles » ama­teurs, pages blanch­es, sur­faces vierges. Cette volon­té de démar­ca­tion cor­re­spond à un désir de « pro­fondeur » : si le théâtre est un art de « l’ornementation », et le ciné­ma une « fal­si­fi­ca­tion » du réel, le ciné­matographe est cet art nou­veau à même de ren­dre compte du « mys­tère » du monde. Toute image sig­nifi­ante en elle-même cir­con­scrit l’horizon du sens, et le jeu du comé­di­en, en copi­ant la vie, en con­sci­en­ti­sant ses man­i­fes­ta­tions, n’en offre qu’une image fausse, viciée. C’est le beau para­doxe bres­sonien : « c’est par un mécan­isme qu’on peut arriv­er à une réal­ité. » Et d’abord parce que la réal­ité elle-même tient large­ment du mécanique : les mains, par exem­ple, jouis­sent d’une exis­tence large­ment autonome, et la parole ne naît pas de la pen­sée. L’idéal (inat­teignable) de l’image ciné­matographique serait de ne « rien mon­tr­er », car tout se joue dans les rap­ports entre les choses, et dès lors, dans la « valeur d’échange » des images. De même, s’agissant des comé­di­ens « mod­èles », Bres­son ne s’intéresse pas « à ce qu’ils mon­trent, mais à ce qu’ils cachent ». D’où la ten­ta­tive d’épuisement (lit­téral) de l’acteur, qui répond à une ten­ta­tive d’épuisement du monde, et sup­pose de le creuser au plus pro­fond. Le ciné­matographe serait alors une sonde, un out­il nou­veau pour aller « très loin dans la psy­cholo­gie et la psy­ch­analyse » : bref, un « moyen de décou­verte de l’homme ». Le « met­teur en ordre » n’est donc pas exacte­ment un démi­urge. Bres­son, cette fois-ci musi­cien, cite Bach : « il n’y a rien à admir­er, il ne s’agit que de taper la note juste au bon moment et c’est l’ordre qui fait le reste. »

Faire l’école bressoniaire ?

André S. Labarthe, au cours de la même table-ronde, for­mule grave­ment : « [Bres­son] ne dit pas : “Je dis que c’est le ciné­ma”. Il dit : “C’est le ciné­ma”. […] Et effec­tive­ment, ce qui est affolant quand on écoute Bres­son, c’est qu’on est pris­on­nier de cette logique. » Une logique qui, par­tant d’un fonde­ment absolu, en déclin­erait les con­séquences, soit les strictes modal­ités de la pro­duc­tion d’un film. La dif­fi­culté de par­ler de Balt­haz­ar tiendrait alors à l’impossibilité de l’appréhender sans en pass­er par le prisme du dis­cours bres­sonien. Wey­er­gans, tou­jours : « On ne peut pas dis­soci­er sa théorie de ses films. Il est d’ailleurs le seul théoricien parce qu’il est le seul cinéaste. Il faut accepter ou rejeter le tout. » Or l’intérêt de ce débat tient à ce que ce pos­tu­lat est pro­gres­sive­ment décon­stru­it. En pre­mier lieu, parce que les par­tic­i­pants s’efforcent de penser un mou­ve­ment interne à l’œuvre, ce qui sup­pose de dépass­er les solu­tions de con­ti­nu­ité pour penser les déplace­ments, les rup­tures pos­si­bles dans sa fil­mo­gra­phie. Vrai enjeu cri­tique, qui implique aus­si de pren­dre à rebrousse-poil la for­mule de Louis Malle, selon laque­lle Bres­son serait à la fois « en avance » sur son temps et « hors du temps ». Il s’agit ensuite d’interroger les para­dox­es bres­soniens, pen­dant mécon­nu des para­dox­es godar­d­i­ens, de façon abstraite, mais surtout en repar­tant de la matière des films. On ne saurait ren­dre ici jus­tice à l’inventivité dont les quelques cri­tiques font preuve dans leur échange. Si le texte tout entier est han­té par l’autorité du cinéaste, tra­ver­sé par le sen­ti­ment d’être pris dans un piège « per­vers » en cela qu’il épuise le dis­cours cri­tique, on prend garde à ne pas « sur­bres­son­ner » : « je crois », soulève Dela­haye, « que c’est nous qui sommes en train d’ex­traire du ciné­ma de Bres­son un sys­tème, ou une tech­nique, mais l’essence de son ciné­ma ne réside plus du tout là ». Réflex­ion du cri­tique sur soi qui ne manque de ressourcer un peu ses out­ils. On s’y remé­more aus­si, en pas­sant, que si le cri­tique risque bel et bien d’être pris­on­nier de la langue de Bres­son, toute cri­tique s’écrit, après tout, dans une langue emprun­tée.