La paru­tion chez Capric­ci d’un cof­fret con­sacré aux dernières années d’ac­tiv­ité de Ken­ji Mizoguchi[ref]L’ensemble des films présen­tés dans cette édi­tion ont été réal­isés pen­dant « l’ère des douze chefs‑d’œuvre abso­lus » (Jean Douchet) qui s’é­tend de 1950 à 1956 : Miss Oyu (1951), Les Con­tes de la lune vague après la pluie (1953), Les Musi­ciens de Gion (1953), L’In­ten­dant San­sho (1954), Une femme dont on par­le (1954), Les Amants cru­ci­fiés (1954), L’Im­péra­trice Yang Kwei-fei (1955) et La Rue de la honte (1956).[/ref] est l’oc­ca­sion de se rep­longer dans l’œuvre du célèbre cinéaste japon­ais. Out­re qu’elle offre pour la pre­mière fois au pub­lic fran­coph­o­ne la pos­si­bil­ité d’ac­céder aux restau­ra­tions 2K et 4K de ses films les plus célèbres, cette réédi­tion invite à saisir la sin­gu­lar­ité d’un met­teur en scène alors en pleine maîtrise de son art – ce que con­firme la large part lais­sée aux témoignages de ses col­lab­o­ra­teurs dans une rubrique inti­t­ulée à bon escient : « Un cinéaste au tra­vail ». Ce sont néan­moins avant tout les films, par leur pré­ci­sion aus­si dis­crète que sophis­tiquée, qui per­me­t­tent de saisir cer­tains aspects de l’ap­pren­tis­sage auquel nous con­vie le ciné­ma de Ken­ji Mizoguchi.

L’erreur de Shinnosuke

Bien qu’il ne relève pas des deux gen­res qui ont fait la renom­mée du met­teur en scène auprès des fes­ti­vals inter­na­tionaux (le film en cos­tume et le gendai-geki situé dans le monde de la pros­ti­tu­tion), le mécon­nu Miss Oyu, pre­mier titre de la col­lec­tion, est une entrée en matière idéale, en par­ti­c­uli­er grâce à sa mag­nifique ouver­ture : Shin­no­suke (Yuji Hori) attend sa fiancée, qu’il n’a jamais ren­con­trée ; lorsqu’elle arrive accom­pa­g­née de sa famille, le jeune homme com­met une erreur : au lieu de porter son regard sur sa promise, Shizu (Nobuko Otowa), il tombe sous le charme de sa grande sœur, la veuve Oyu (Kin­uyo Tana­ka). Si les pre­mières min­utes du film con­stituent le nœud du réc­it à venir (de cette méprise va naître un chaste tri­an­gle amoureux), la découpe de la scène revêt une dimen­sion pro­gram­ma­tique. Tout le mou­ve­ment de la séquence vise ain­si à dis­qual­i­fi­er une vision du monde lim­itée au point de vue de ses per­son­nages (ici ren­due par l’usage du gros plan), au prof­it d’une représen­ta­tion glob­ale des inter­ac­tions, par l’entremise du plan large[ref]Voir Jacques Aumont, « Appren­dre le Mizoguchi », Ciné­math­èque, n°14, automne 1998, p. 20–21.[/ref]. Après avoir échangé avec sa tante Otsu­gi (Reiko Kon­do), Shin­no­suke se dirige vers un bois. Le défile­ment rapi­de des bam­bous au pre­mier plan et la lux­u­ri­ance de la forêt brouil­lent les lignes qui délim­i­tent sa posi­tion dans l’e­space, de sorte que le mou­ve­ment con­joint de la caméra et de l’ac­teur con­no­tent l’é­panouisse­ment intérieur du per­son­nage. Appa­raît alors la délé­ga­tion d’Oyu et Shizu, qui suit une tra­jec­toire inverse à celle de Shin­no­suke : leur ren­con­tre se traduit ain­si par la tran­si­tion soudaine, à l’in­térieur d’un même plan, d’un trav­el­ling vers la droite qui suit l’homme à un panoramique vers la gauche accom­pa­g­nant la marche des femmes. Deux gros plans cen­trés sur le vis­age d’Oyu inter­rompent alors le mou­ve­ment de la séquence (jusqu’alors filmée à dis­tance), de manière à retran­scrire unique­ment le point de vue du per­son­nage mas­culin. Figer la tra­jec­toire des per­son­nages implique en ce sens de sub­or­don­ner le réel à une vision lacu­naire (Shin­no­suke prend Oyu pour sa sœur), trib­u­taire du déter­min­isme social[ref]« [L]es hommes et les femmes [que filme Mizoguchi] sont mus par de puis­sants, d’ir­ré­sistibles déter­min­ismes soci­aux. Mais son art con­siste à le mon­tr­er ciné­matographique­ment de façon que nous n’en voyons que les con­séquences, dans leur vio­lence, leur soudaineté, leur irré­sistibil­ité. » Voir Jacques Aumont, ibid., p. 25.[/ref] qui con­di­tionne la per­cep­tion du jeune homme[ref]Trois ans plus tard, le cinéaste emploiera un dis­posi­tif sem­blable à l’ou­ver­ture d’Une femme dont on par­le (1954) : un sim­ple jeu de champ-con­trechamp entre Yukiko (Yok­isho Kuga) et les geishas qui tra­vail­lent pour sa mère Hat­suko (Kin­uyo Tana­ka) per­met de ren­dre compte de l’an­tag­o­nisme de classe qui sépare la jeune étu­di­ante toky­oïte des pros­ti­tuées de Kyoto.[/ref].

La suite de la scène, qui dépeint la céré­monie du thé, des­sine une dichotomie entre mobil­ité et fix­ité : d’un côté, le mou­ve­ment ren­voie à l’ex­pres­sion de sen­ti­ments intérieurs (la caméra fait un trav­el­ling avant lorsque les mains de Shin­no­suke et Shizu se touchent), de l’autre, l’im­mo­bil­ité du cadre et des pro­tag­o­nistes fig­ure le joug que les normes sociales exer­cent sur le corps et les désirs. Cette oppo­si­tion ne doit toute­fois pas être envis­agée comme le fer­ment d’un quel­conque esprit de sys­tème (que Mizoguchi a tou­jours répudié[ref]« Mizoguchi n’a jamais per­mis que l’on con­sid­ère un objet, un per­son­nage ou un sujet sim­ple­ment de l’ex­térieur. Avec lui, il fal­lait les étrein­dre, les avaler. Il dis­ait : ” Il ne suf­fit pas de pein­dre l’homme en plan, je le veux en coupe.” » Yoshika­ta Yoda, in « Un cinéaste au tra­vail », entre­tiens avec Ari­ane Mnouchkine, 1964, p. 75 du livret.[/ref]), mais comme la mise en évi­dence d’un équili­bre où la mobil­ité ne peut exis­ter sans l’im­mo­bil­ité, et inversement[ref]« [À par­tir des] Con­tes, [Mizoguchi] voulait dans chaque plan quelque chose en mou­ve­ment, soit les acteurs, soit la caméra. » Hiza­kazu Tsu­ji, in « Un cinéaste au tra­vail », op.cit., p. 71 du livret.[/ref].

La recherche de l’équilibre

L’u­topie d’un mou­ve­ment pur, qui ne ren­con­tr­erait aucune borne, est ain­si battue en brèche par le cinéaste, pré­cisé­ment parce qu’elle relève d’un fan­tasme en con­stante expan­sion, qui prend le pas sur l’analyse pré­cise du monde social. Il en va ain­si d’un pas­sage des Con­tes de la lune vague après la pluie où le poti­er Gen­juro (Masayu­ki Mori) entame une liai­son adultère avec la princesse Wakasa (Machiko Kyo). La séquence, peut-être la plus célèbre de la car­rière de Mizoguchi, s’or­gan­ise autour d’une série de fon­du enchaînés qui relient le salon où la princesse vient de don­ner un réc­i­tal à une source chaude où le cou­ple s’adonne à ses pre­miers ébats, puis à une prairie dans laque­lle le poti­er se damne auprès de sa belle. Si Gen­juro et le spec­ta­teur ne savent pas encore à ce stade du réc­it que Wakasa est en réal­ité un fan­tôme et son palais un mirage, le glisse­ment sans heurt d’une image à une autre pointe d’emblée le car­ac­tère illu­soire de l’ensem­ble de la scène.

C’est que, comme le note Jean Douchet, la mise en scène de Mizoguchi repose sur un principe assim­i­l­able à celui de la res­pi­ra­tion : de même qu’à « l’in­spi­ra­tion suc­cède l’ex­pi­ra­tion, à l’or­dre le désor­dre »[ref]Jean Douchet, « Deux ou trois choses à son pro­pos », in L’Art d’aimer, 1987, p. 130.[/ref], mou­ve­ment et immo­bil­ité alter­nent en per­ma­nence. Un exem­ple probant de cette dynamique est don­né dans une scène des Amants cru­ci­fiés, à pre­mière vue ana­logue à celle des Con­tes de la lune vague. On y voit un cou­ple adultère, Mohei (Kazuo Hasegawa) et O‑San (Kyoko Kagawa), s’avouer leur amour réciproque loin de la civil­i­sa­tion qui les pour­chas­se, au terme d’une courte séquence où leur fuite est fig­urée par une série de fon­du enchaînés. Reste qu’en­tre l’échap­pée et la déc­la­ra­tion, la bar­que qu’emprunte le cou­ple s’im­mo­bilise, le temps d’un long plan-séquence durant lequel Mohei noue des liens aux jambes d’O-San, celle-ci ayant décidé de se sui­cider pour sauver son hon­neur. Sub­mergée par l’é­mo­tion, la jeune femme con­fesse alors son incli­na­tion et tombe dans les bras de son amant ; comme par magie, la bar­que reprend alors son cours pour dis­paraître au cen­tre du cadre.

Une autre dramaturgie

Cette séquence met en exer­gue le principe sur lequel repose toute la mise en scène mizoguchi­enne, à savoir que le mou­ve­ment ani­mant les per­son­nage naît du dépasse­ment d’une con­trainte qui tend à les immo­bilis­er : le tis­su qui entoure les jambes d’O-San allé­gorise non seule­ment le poids des con­ven­tions qui pèse sur les deux per­son­nages, mais égale­ment le des­tin auquel la société du XVI­Iè siè­cle con­damne les cou­ples adultères – la mort, qu’elle prenne la forme d’un sui­cide ou d’une exé­cu­tion, comme ce sera le cas pour les amants à la fin du film[ref]Voir Nicole Brenez, pré­face à l’es­sai Les Amants cru­ci­fiés, par Jean-Christophe Fer­rari, p. 12 : « L’én­ergie styl­is­tique s’est con­sacrée à favoris­er l’ap­pari­tion d’une image effec­tive que l’u­nivers social avait bar­ré dans sa forme vivante et souhaite embaumer dans sa forme funèbre. »[/ref]. Con­tre le fatal­isme des réc­its trag­iques dont ils sont les cap­tifs, les per­son­nages opposent une autre forme de dra­maturgie, fondée sur la mise en place de mou­ve­ments inat­ten­dus par lesquels ils échap­pent au sort que leur réserve la société[ref]Voir le raison­nement – trans­pos­able pour Mizoguchi – que Jacques Ran­cière pro­pose au sujet de Robert Bres­son dans La fable ciné­matographique, Seuil, p. 22.[/ref]. Le sac­ri­fice d’An­ju (Kyoko Kagawa) qui fait suite à l’évasion de son frère Zushio (Yoshi­a­ki Hanaya­gi), au mitan de L’In­ten­dant San­sho, con­stitue en ce sens l’ex­em­ple le plus rad­i­cal de la capac­ité des pro­tag­o­nistes à réori­en­ter la nar­ra­tion. Son sui­cide par noy­ade, lent et silen­cieux, s’ap­par­ente en effet bien plutôt à une dis­so­lu­tion, où le corps serait ren­du à son état pre­mier, celui d’un mou­ve­ment libéré de toute con­trainte, sym­bol­isé par l’iri­sa­tion de l’eau lorsque la jeune fille finit de s’immerger.

Ce cof­fret doit ain­si sa cohérence à ce que les his­toires racon­tées par les films en ques­tion pour­raient val­oir comme une série de mis­es en abyme du pro­jet de mise en scène mizoguchien. Le témoignage de Kin­uyo Tana­ka, l’actrice fétiche du réal­isa­teur, se révèle à cet égard pré­cieux, en ceci qu’il dévoile l’ap­proche que le cinéaste avait de l’e­space de jeu : « D’abord, Mizoguchi nous dis­tribuait une sur­face de jeu, un cer­tain espace. À l’in­térieur de cet espace, nous pou­vions faire ce que nous voulions, au point de vue de la mise en place »[ref]Kinuyo Tana­ka, in « Un cinéaste au tra­vail », op.cit., p. 53 du livret.[/ref]. Le plan, délim­ité en amont par le cinéaste, se révèle ain­si l’équiv­a­lent des lieux fer­més sur eux-même qu’il n’a eu de cesse de filmer (maisons bour­geois­es ou clos­es, prison à ciel ouvert, palais impér­i­al), au sein desquels ses per­son­nages doivent évoluer par le mou­ve­ment, par­al­lèle­ment à la trame d’un réc­it qui déter­mine leur com­porte­ment. De ce dis­posi­tif ne découle toute­fois pas une célébra­tion du démi­ur­gisme du met­teur en scène, mais une morale fondée sur la recon­nais­sance de l’ap­port de cha­cun : « Mais si l’ac­teur fai­sait mieux qu’il n’avait espéré, il le recon­nais­sait hon­nête­ment : c’é­tait mag­nifique quand il dis­ait ça »[ref]Kinuyo Tana­ka, ibid.[/ref]. En somme, cette manière d’of­frir une issue aux per­son­nages, née de la pleine con­fi­ance accordée à ses acteurs, des­sine les con­tours d’une méth­ode que cette belle réédi­tion nous invite à redé­cou­vrir.