Lorsque Stan­ley Kubrick décide d’adapter sur grand écran le roman de Stephen King, The Shin­ing (1977), il vient d’es­suy­er le plus gros échec de sa car­rière (Bar­ry Lyn­don, 1975) tan­dis que L’Ex­or­ciste (Fried­kin, 1973), film dont il a refusé la réal­i­sa­tion, a bat­tu des records d’en­trées et de recettes partout dans le monde. Déter­miné à pren­dre sa revanche et cer­tain de pou­voir faire mieux que Fried­kin, il désire faire « le film le plus effrayant de tous les temps ». Loin de faire vrai­ment peur (au même titre que Répul­sion, The Thing ou Mas­sacre à la tronçon­neuse), Shin­ing n’en n’est pas moins ter­ri­fi­ant quand il traite l’hor­reur comme une intro­spec­tion de la folie, prenant le spec­ta­teur à témoin de la dégra­da­tion men­tale du per­son­nage prin­ci­pal. On a dit de ce film qu’il était à part dans la fil­mo­gra­phie du cinéaste tant il sem­ble moins “pro­fond” dans les thèmes abor­dés. Mais à y regarder de plus prêt, Shin­ing s’in­scrit par­faite­ment dans l’œu­vre de Kubrick.

De l’épuration du roman vers l’abstraction

Stan­ley Kubrick n’a presque exclu­sive­ment fait que des adap­ta­tions de romans, choi­sis­sant à chaque fois des gen­res très var­iés lui per­me­t­tant d’ex­plor­er dif­férents hori­zons ciné­matographiques, tout en trai­tant sys­té­ma­tique­ment des mêmes thèmes. Pour son incur­sion dans le genre hor­ri­fique, il choisit un roman de Stephen King, The Shin­ing. C’est un choix qui peut éton­ner, tant le réc­it de King sem­ble très loin des préoc­cu­pa­tions habituelles du cinéaste. The Shin­ing n’est qu’une énième vari­a­tion du thème de la mai­son han­tée. Il racon­te com­ment le mal, cette force extérieure, peut acca­bler les esprits faibles, anéan­tir la cel­lule famil­iale et con­duire à la mort. Le ton trag­ique et résol­u­ment pes­simiste du livre provient de la sit­u­a­tion sociale de la famille Tor­rance (le père Jack, la femme Wendy et le fils Dan­ny), les héros de l’his­toire. En pleine recon­struc­tion après un passé houleux, croy­ant trou­ver en l’hô­tel Over­look, qu’ils doivent garder durant tout un hiv­er, un nou­v­el espoir, ils vont vivre un véri­ta­ble cauchemar car la demeure est pos­sédée par des esprits malé­fiques. Pour Kubrick, moins manichéen et plus pro­fane, le mal est une notion mal définie, presque inex­is­tante, l’homme n’est vic­time que de lui-même, de sa cupid­ité, de son égoïsme, de ses con­tra­dic­tions… Dès lors, une his­toire de mai­son han­tée par des fan­tômes mal­faisants est dif­fi­cile­ment con­cev­able dans sa fil­mo­gra­phie.

C’est pourquoi l’adap­ta­tion de The Shin­ing ne se fit pas sans une cer­taine “tor­sion” thé­ma­tique, qui a dû froiss­er King (et qui expli­querait son rejet du film). Kubrick épure le réc­it de tout l’ha­bil­lage dont l’avait revê­tu le romanci­er. Presque rien ne sub­siste du passé des per­son­nages et de l’hô­tel et toutes les scènes en dehors de ce dernier sont réduites au strict min­i­mum. Il ne reste que le squelette de l’his­toire et les per­son­nages prin­ci­paux dont la per­son­nal­ité a été pro­fondé­ment mod­i­fiée, à l’ex­cep­tion du petit Dan­ny, dont le car­ac­tère tac­i­turne et réservé cor­re­spond bien à l’u­nivers du cinéaste. Si l’on retrou­ve quelques scènes inspirées directe­ment du livre, aucune n’est fidèle jusqu’au bout, n’en con­ser­vant que quelques bribes de dia­logues. La fin est quant à elle rad­i­cale­ment dif­férente puisque dans le livre, Jack, com­plète­ment pos­sédé par les esprits de l’hô­tel, brûle avec ce dernier lors de l’ex­plo­sion de la vieille chaudière. Tan­dis que dans le film, Jack finit par se per­dre dans le labyrinthe de l’hô­tel (une pure inven­tion de Kubrick) et meurt de froid sous la tem­pête de neige. Toutes ces mod­i­fi­ca­tions, cette sim­pli­fi­ca­tion de l’his­toire à l’ex­trême, tire le film vers une cer­taine abstrac­tion, lais­sant le spec­ta­teur dans le doute quant à l’in­ter­pré­ta­tion des événe­ments qui s’y pro­duisent.

Il existe deux ver­sions de Shin­ing : une, longue, pour l’ex­ploita­tion améri­caine et l’autre, courte, pour l’ex­ploita­tion européenne. La ver­sion courte, dont les coupes ont été effec­tuées par Kubrick lui-même, est plus con­forme à sa vision et témoigne de son désir d’ori­en­ter le réc­it dans un sens plus abstrait, plus éloigné du roman et donc moins expli­catif. Qua­tre points, d’une ver­sion à l’autre, sont con­sid­érable­ment atténués (voire abo­lis) :

1) Le don de Dan­ny. Au début du film, toute une scène nous mon­trant Dan­ny aus­culté par un médecin après qu’il s’est évanoui suite à une série de “visions” pré­moni­toires, dis­paraît. De même que plus tard dans le film, après le trau­ma­tisme de la cham­bre 237, on décou­vrait que Dan­ny était com­plète­ment pos­sédé par Tony, son “ami imag­i­naire”.

2) L’al­coolisme de Jack. Pri­mor­dial dans le livre, Kubrick sup­prime toutes les scènes ou dia­logues qui y fai­saient directe­ment référence dans la ver­sion longue. Pour King, cela per­me­t­tait d’ex­pos­er le mal-être de Jack, et sa faib­lesse face au fan­tôme. Kubrick sem­ble ne pas vouloir lui trou­ver de cir­con­stances atténu­antes, accen­tu­ant ain­si la com­plex­ité du per­son­nage et évi­tant les sché­ma­tismes (dont il a hor­reur).

3) La per­son­nal­ité de l’hô­tel. Par exem­ple lors d’une vis­ite guidée, on pou­vait voir Ull­man, le directeur de l’Over­look, racon­ter à Wendy que l’hô­tel a déjà hébergé plusieurs prési­dents améri­cains. Le côté abstrait de l’Over­look est ain­si ren­for­cé. Kubrick ne veut pas qu’on le con­sid­ère, con­traire­ment au roman, comme une entité à part entière. Il sup­prime une courte par­tie du dia­logue entre Hal­lo­ran et Dan­ny dans la cui­sine où ce dernier demande au cuisinier s’il a peur de l’hô­tel.

4) Tout ce qui se situe à l’ex­térieur de l’hô­tel. Deux scènes mon­trant Wendy regar­dant la télévi­sion ont dis­paru. Le périple d’Hal­lo­ran pour rejoin­dre l’Over­look de la Floride a été rac­cour­ci, ne ten­ant plus qu’en une poignée de plans. Manque aus­si une scène où il s’en­tre­tient avec un garde-foresti­er pour savoir si les Tor­rance sont joignables par radio.

Les désirs refoulés du père

Chez Kubrick, les mal­heurs de la famille Tor­rance ne sem­blent ain­si pas tant dus à l’in­flu­ence d’e­sprits malé­fiques qu’au per­son­nage de Jack, qui perd la rai­son et som­bre dans la démence. Le choix de Jack Nichol­son et de son allure dia­bolique dans le rôle prin­ci­pal, n’est pas for­tu­it. Cette optique cor­re­spond mieux à la vision du monde de Kubrick qu’une sim­ple his­toire de fan­tômes. Sous cet angle, l’his­toire de Shin­ing rap­pelle sen­si­ble­ment celle de la troisième par­tie de 2001, l’odyssée de l’e­space (1968) où l’or­di­na­teur HAL, sans rai­son appar­ente, décide d’élim­in­er les cos­mo­nautes qu’abrite (et enferme) le vais­seau Dis­cov­ery. Le thème de l’anéan­tisse­ment des siens est d’ailleurs prépondérant dans l’œu­vre de Kubrick : la hiérar­chie mil­i­taire française qui décide d’exé­cuter trois de ses sol­dats (Les Sen­tiers de la gloire, 1957), l’é­tat-major améri­cain qui tente de neu­tralis­er ses pro­pres bom­bardiers pour empêch­er une guerre nucléaire (Dr Folam­our, 1964), les hommes préhis­toriques qui se mas­sacrent pour asseoir leur dom­i­na­tion (2001), Alex qui tabasse ses droogs pour leur ôter toute idée d’in­sub­or­di­na­tion (Orange mécanique, 1971), etc… L’Over­look n’est plus sim­ple­ment un vieil hôtel han­té mais l’in­car­na­tion de l’in­con­scient de Jack, le lieu ou s’ex­pri­ment tous ses désires refoulés, son Ça. Jack (le Moi), pénètre ce lieu, s’en empreigne et lui suc­combe, loin de son Sur­moi qui pour­rait être le labyrinthe, seul endroit où sa famille est « à l’abri » (c’est d’ailleurs là que Dan­ny va se réfugi­er quand il est pour­suivi par Jack à la fin du film).

Dès que Jack s’in­stalle à l’Over­look, on le voit par­courir les longs couloirs de l’hô­tel, faisant rebondir une balle con­tre les murs. Il s’ar­rête devant une maque­tte minia­ture du labyrinthe qu’il con­tem­ple. Le plan de rac­cord est une plongée éloignée sur le vrai labyrinthe que vis­i­tent Wendy et Dan­ny, don­nant ain­si l’il­lu­sion qu’ils sont observés de haut par Jack. Ce que Jack regarde alors, ce n’est pas sa famille en mod­èle réduit sur laque­lle il pour­rait exercer une quel­conque dom­i­na­tion (jusqu’alors, Jack les “subit” plus qu’autre chose), mais les derniers rem­parts qui les pro­tè­gent de lui, les liens soci­aux et moraux qui, une fois dans l’hô­tel, seront anni­hilés. Dans chaque film de Kubrick il y a un point de bas­cule­ment, vers lequel toute la pre­mière par­tie du film tend et dont toute la sec­onde par­tie découle. C’est par exem­ple le coup de foudre de Hum­bert Hum­bert pour Loli­ta quand il la décou­vre dans son jardin en train de lire éten­due sur l’herbe (Loli­ta, 1962). C’est l’u­til­i­sa­tion par les hommes préhis­toriques d’un out­il, un os, qui va chang­er le cours de l’hu­man­ité (2001). Le meurtre du ser­gent Hart­man par Baleine et le sui­cide de ce dernier (Full Met­al Jack­et, 1987). C’est la révéla­tion d’Al­ice Har­ford de ses fan­tasmes secrets à son mari (Eyes Wide Shut, 1999). Dans Shin­ing, ce point de bas­cule­ment se situe très pré­cisé­ment lorsque Jack, seul dans le grand hall de l’hô­tel, observe fix­e­ment la tête bais­sée et les yeux relevés, presque en transe, les grandes fenêtres blanch­es sur lesquelles s’a­bat la neige qui va con­train­dre les Tor­rance à ne plus sor­tir de l’Over­look. Défini­tive­ment enfer­mé dans les limbes de son incon­scient, Jack va pou­voir céder aux sirènes de la folie.

Ain­si, les fan­tômes qui appa­rais­sent dans le film peu­vent aus­si bien être des man­i­fes­ta­tions sur­na­turelles que des hal­lu­ci­na­tions de Jack, la voix de son incon­scient lui dic­tant ce qu’il a à faire, traçant un chemin direct vers ses pul­sions enfouies. Lors de la scène fan­toma­tique du bal, un serveur ren­verse acci­den­telle­ment de la bois­son sur Jack. Con­fus, le serveur guide Jack vers les toi­lettes pour le net­toy­er. Pen­dant qu’il se fait essuy­er, Jack engage la con­ver­sa­tion avec lui, lui deman­dant son nom. Celui-ci dit s’ap­pel­er Der­went Grady, tout comme le précé­dent gar­di­en de l’hô­tel qui avait assas­s­iné sa famille à coups de hache quelques années aupar­a­vant. Jack le lui fait remar­quer mais Grady, d’abord inter­loqué, nie avoir jamais été le gar­di­en et ajoute : « le gar­di­en, c’est vous ». Le fan­tôme de Grady, qui a com­mis l’acte odieux que Jack va ten­ter de repro­duire, est le reflet incon­scient de Jack, l’ex­pres­sion de son Moi fan­tas­mé. C’est lui qui va pouss­er Jack à assas­sin­er sa femme et son fils. Les toi­lettes clos­es du bar, entière­ment rouges et blanch­es, déno­tent avec le reste de l’hô­tel, et appa­rais­sent comme le point cul­mi­nant du refoulé de Jack : un lieu isolé et hors du temps. Un lieu que l’on désire incon­sciem­ment attein­dre, dans lequel on se trou­ve soi-même, mais dont on ne ressort pas indemne, tel que le camp d’en­traîne­ment dans Full Met­al Jack­et, le manoir à orgie de Eyes Wide Shut, la grange pour le duel final de Bar­ry Lyn­don (1975) ou Jupiter dans 2001.

Leur dia­logue est filmé en cham­p/­con­tre-champ, d’abord en plan améri­cain, puis en plan poitrine. On a longtemps dit que l’ob­sti­na­tion de Kubrick à mul­ti­pli­er les pris­es était due à son perfectionnisme[ref]On con­fond d’ailleurs le per­fec­tion­nisme avec sa mani­a­que­rie qui était surtout pour lui un moyen de harass­er et d’as­sou­vir ses col­lab­o­ra­teurs. Les films de Kubrick sont d’ailleurs loin d’être tech­nique­ment par­faits (comme peu­vent l’être ceux de Bres­son par exem­ple), regorgeant ça et là d’er­reurs de rac­cords et de script. Le per­fec­tion­niste est quelqu’un qui con­stru­it et peaufine son ouvrage jusqu’à avoir un résul­tat par­faite­ment con­forme à son idée. Kubrick était plutôt un obses­sion­nel, con­stam­ment en quête de quelque chose (dont il n’avait pas néces­saire­ment con­science de la nature) et prêt, pour cela, à l’at­tein­dre à tout prix.[/ref]. Pour­tant, au-delà d’une cer­taine «per­fec­tion», ce qui l’in­téresse prin­ci­pale­ment, c’est de trou­ver un état spé­ci­fique chez ses comé­di­ens, qu’il tente de provo­quer en les épuisant et en pous­sant leur jeu jusque dans leurs derniers retranche­ments. Kubrick avait hor­reur des jeux nat­u­ral­istes, tout en nuances et en gammes des comé­di­ens pro­fes­sion­nels, qui dictent trop pré­cisé­ment l’é­mo­tion et le sens d’une scène. Ce qu’il recherche, c’est une cer­taine out­rance, une crispa­tion des atti­tudes qui con­fine par­fois au caboti­nage et à l’ab­surde (l’ab­sur­dité étant juste­ment le manque de sens). Sou­vent, chez lui, les per­son­nages débitent des général­ités dignes des feuil­letons télé les plus plats (et les dia­logues de Shin­ing sont un très bon exem­ple tant on n’y dit essen­tielle­ment que des banal­ités) mais sous une con­stante ten­sion. Cela a pour effet de créer un con­traste entre ce qui est dit et com­ment on le dit, et ce con­traste provoque un malaise car il brouille tout sig­nifi­ant et tout sig­nifié. Un plan chez Kubrick n’est éclairé et n’a de sens que par le plan qui le précède. C’est l’u­til­i­sa­tion con­tin­uelle de l’ef­fet Koule­chov, par­fois à un degré infime, où un plan influe sys­té­ma­tique­ment sur la per­cep­tion du plan suiv­ant. Un sim­ple cham­p/­con­tre-champ durant un dia­logue prend par­fois chez lui des pro­por­tions dra­ma­tique­ment démesurées tant l’évo­lu­tion d’une con­ver­sa­tion sem­ble affecter les per­son­nages. Le dia­logue entre Grady et Jack mon­tre bien cette trans­mis­sion de ten­sion qui voy­age d’un plan à l’autre. D’abord sim­ple serveur, Grady soumet lit­térale­ment Jack à céder à ses pul­sions. Son regard se durcit, se fixe sur Jack et son vis­age se fige. Jack est d’abord gai, l’air nar­quois avant de paraître totale­ment tétanisé devant Grady.

De l’inconscient au surnaturel

Kubrick ne nie pour­tant pas l’aspect fan­tas­tique de son his­toire, tout juste l’at­ténue-t-il. Le don de Dan­ny par exem­ple, le « shin­ing », est main­tenu. Dan­ny peut com­mu­ni­quer télé­pathique­ment avec d’autres per­son­nes dotées du même don, comme Hal­lo­ran le cuisinier de l’hô­tel, et entrevoit l’avenir sous forme de flashs. Dans le roman, le pou­voir de Dan­ny est à l’o­rig­ine de l’his­toire. C’est lui qui réveille les fan­tômes et qui sus­cite leur con­voitise. Mais c’est aus­si pour King un moyen habile de dis­tiller la peur à tra­vers les visions et les cauchemars pré­moni­toires de Dan­ny. Kubrick utilise le « shin­ing » de la même façon, comme un vecteur de peur, mais le décen­tralise de l’his­toire. Dan­ny, plus que la vic­time, devient le témoin, métaphore du spec­ta­teur, de la folie de Jack. On le voit se balad­er longue­ment sur son tri­cy­cle le long des sin­ueux couloirs de l’hô­tel, vis­i­tant l’in­con­scient tour­men­té de son père, y croisant et y décou­vrant, grâce à son don, les fan­tasmes les plus tor­turés de ce dernier, du désir d’in­fan­ti­cide (les jumelles éven­trées à la hache dans le couloir) à celui de nécrophilie (la morte vivante nue dans la baig­noire).

Mais ce que recherche Kubrick, ce n’est pas tant trahir le roman de King que mélanger les pistes. Tir­er l’his­toire vers l’ab­strac­tion n’en déna­ture pas le sens mais élar­git les inter­pré­ta­tions. On con­naît le goût de Kubrick pour les fins ouvertes et les sens ambi­gus (la fin de 2001 n’é­tant que la plus illus­tre du lot). Shin­ing autorise égale­ment une vision proche du livre, presque ironique­ment, où l’Over­look serait une mai­son han­tée. Au début du film, Ull­man fait référence à un cimetière indi­en sur lequel a été bâtie la volu­mineuse demeure, seul indice d’une éventuelle expli­ca­tion sur­na­turelle à ce qui va s’y pro­duire. Dan­ny, bien que cela se passe hors-champ, aurait été agressé par la morte de la cham­bre 237, comme dans le roman. C’est apparem­ment le fan­tôme de Grady qui libère Jack de la réserve où l’a enfer­mé sa femme, bien qu’une fois de plus tout cela reste hors-champ. Wendy, devant la folie meur­trière de son mari, finit elle aus­si par voir les fan­tômes. Tous ces élé­ments pour­raient trou­ver des expli­ca­tions psy­ch­an­a­ly­tiques. On pour­rait dire que Wendy réalise la démence de son époux et finit par apercevoir la noirceur de son incon­scient. Pour­tant, par­mi les hal­lu­ci­na­tions qui l’as­sail­lent, fig­ure une scène où un homme déguisé en ani­mal (chien ? cochon ?) ferait une fel­la­tion à un homme en smok­ing. Cette image est une référence directe au livre où le fan­tôme d’Ho­race Der­went, l’an­cien pro­prié­taire de l’Over­look, revient hanter ses murs accom­pa­g­né de son esclave sex­uel déguisé en chien, avec qui il se livrait à toutes sortes de per­ver­sités. On peut dif­fi­cile­ment rat­tach­er cette image à l’in­con­scient de Jack. Elle fig­ure dans le film comme un sceau qui explicit­erait sa fil­i­a­tion au roman.

Kubrick cul­tive l’am­biguïté jusqu’à ce que plusieurs inter­pré­ta­tions puis­sent cohab­iter sans oblig­a­toire­ment se con­tredire (d’où, peut-être, l’ex­is­tence de deux ver­sions du film). Après tout, la troisième par­tie de 2001 peut aus­si se regarder comme une his­toire de lieu han­té, où une présence invis­i­ble ten­terait d’élim­in­er les humains enfer­més avec elle. Ces mul­ti­ples sens (nous n’avons relevé ici que les plus évi­dents) sont la con­séquence de l’ou­ver­ture vers laque­lle tend chaque film de Kubrick. C’est la mar­que de son génie, mais aus­si sa grande per­ver­sité.