Au début du film, Nan­ni Moret­ti met en scène son pro­pre regard. Sur­plom­bant San­ti­a­go, il est cadré de dos dans un plan ver­ti­cale­ment strié de plusieurs lignes : le ciel, la crête d’un mas­sif mon­tag­neux, la brume qui recou­vre une bande de tis­su urbain et un mur qui, se trou­vant devant le réal­isa­teur, scinde égale­ment le plan dans la pro­fondeur. Le plan suiv­ant, procé­dant à un resser­re­ment sur la ville, pro­longe ce regard et prend acte de sa nature scin­dante : le tracé d’une route sépare, au milieu de l’image, un quarti­er pop­u­laire d’un autre plus aisé. Le titre du film, qui s’affiche alors à l’écran, se voit lui aus­si coupé en deux : San­ti­a­go, Italia. En asso­ciant d’une vir­gule le nom de la cap­i­tale du Chili et celui de son pays, Moret­ti ne replie pas tant un événe­ment (l’ac­ces­sion démoc­ra­tique au pou­voir de Mat­teo Salvi­ni en Ital­ie) sur un autre (le putsch de la junte mil­i­taire du général Pinochet en sep­tem­bre 1973), qu’il ne tisse au tra­vers d’une série de témoignages la trame d’une réflex­ion intime sur la dis­con­ti­nu­ité, celle que l’on ressent lorsqu’on regarde der­rière soi, et poli­tique, sur les fron­tières, scis­sions et divi­sions de toutes sortes.

El pueblo unido

La pre­mière par­tie du film s’intéresse de fait à la péri­ode dite de l’Unidad Pop­u­lar, du nom de la coali­tion qui por­ta au pou­voir le social­iste Sal­vador Allende en 1970. Images con­tem­po­raines de célébra­tion et images d’archives se font écho tan­dis que dans la clameur réson­nent ces mots : « El pueblo unido jamás será ven­ci­do ». Mais bien­tôt le coup d’État, qui porte à incan­des­cence la lutte des class­es, musèle ces cris d’euphorie. Depuis le palais bom­bardé de la Mon­e­da, dans un silence pesant (d’autant que Moret­ti sem­ble avoir écarté de l’enregistrement radio les bruits le par­a­sitant), les mots d’Allende sont douloureux : plus qu’il n’appelle à la résis­tance, il se sac­ri­fie pour préserv­er le peu­ple de la guerre civile. Une femme racon­te com­ment, enfant, l’événement est venu redou­bler la sépa­ra­tion récente de ses par­ents. Tan­dis que le nou­veau régime réprime sévère­ment les élé­ments dis­si­dents, plusieurs dizaines de mil­i­tants chiliens trou­vent asile dans l’enceinte de l’ambassade ital­i­enne. Celle-ci appa­raît vite comme un mod­èle de con­tre-société, où se retis­sent des liens (un étage réservé aux femmes seules, un autre aux hommes, un dernier, entre les deux, pour les cou­ples, et des mou­ve­ments inces­sants de part et d’autre), où un cer­tain idéal peut renaître. Le mur, con­di­tion du lieu, matéri­alise alors une césure d’abord extérieure, puis intérieure, celle de l’exil (les témoignages dis­ent la cohab­i­ta­tion en soi de deux iden­tités nationales, les réfugiés étant finale­ment accueil­lis en Ital­ie), en même temps qu’il vient fig­ur­er toutes les exclu­sions du monde (les images boulever­santes d’une femme lais­sée pour morte au pied du mur en con­vo­quent bien d’autres, toutes aus­si trag­iques).

“Ce moment gris”

Le film s’achève alors comme il a com­mencé, par un con­stat de sur­plomb, sur une société ital­i­enne atom­isée où l’individualisme s’est sub­sti­tué aux sol­i­dar­ités entre tra­vailleurs de tous bor­ds et où les fron­tières se dressent comme des bar­rières. D’où la mélan­col­ie pro­fonde du film, celle peut-être du “moment gris”, qui se réflé­chit dans le plan d’ouverture et se retrou­ve décrit dans les ultimes paroles du prési­dent chilien, moment qui suc­céderait aux espoirs de jeunesse des mil­i­tants de l’unité pop­u­laire, en atten­dant des jours meilleurs. Dès lors, ces courts extraits d’entretiens, jux­ta­posés, par­fois entre­coupés d’images d’archive (à voca­tion essen­tielle­ment illus­tra­tive) qui se com­plè­tent comme pour for­mer une longue phrase, ten­tent de rétablir dans la mod­estie du mon­tage une forme de réc­it com­mun. Cela ne va évidem­ment pas sans écarter les voix dis­cor­dantes : le seul con­trechamp sur l’interviewer a lieu au moment d’un entre­tien avec un homme coupable de s’être livré à des actes de tor­ture sous la dic­tature. Ce pris­on­nier, lui faisant remar­quer que les chiffres de la répres­sion ont été exagérés (en affir­mant, ironique­ment, que toute vie se vaut), se voit répon­dre : « Moi, je ne suis pas impar­tial ». Le film se clôt par ailleurs sur l’image d’une fan­fare, résidu d’unité ryth­mique, pop­u­laire, désuète et chaleureuse. Si le regard du met­teur en scène est dés­abusé, le film aura de fait réservé quelques instants de grâce. Ain­si en va t‑il lorsqu’à l’évocation du rôle d’un prêtre, un vieil homme s’efforce pen­dant de longues sec­on­des de trac­er les con­tours d’un mot à même d’embrasser le respect qu’il lui inspire. C’est que ce prêtre, com­prend-on, avait fait ce que l’on est en droit d’attendre de la reli­gion : qu’elle relie (reli­gare).