L’adaptation comme point de fuite

Le Dernier Nabab est le dernier roman d’un Fitzger­ald qui n’eut pas le temps d’y pos­er les dernières touch­es ; c’est aus­si le dernier film d’Elia Kazan qui mêle le spec­tac­u­laire au cré­pus­cu­laire ; c’est enfin une œuvre poly­phonique, énig­ma­tique par endroits, dont l’adaptation d’Harold Pin­ter souligne les erre­ments lais­sés par l’inachèvement, et en comble les vides sans l’autorité d’une plume qui voudrait écras­er son brouil­lon. Dis­ons-le tout de go, le brouil­lon n’est pas la plus grande réus­site de l’écrivain, et cette mise en image ne résiste pas tou­jours à l’épreuve du temps ‑ah les solos de sax­o­phone siru­peux !-. On retrou­ve dans le film de Kazan la car­ac­téris­tique cen­trale des pièces de Pin­ter : un déluge de détails, une emphase du décor qui souligne les mas­ca­rades sociales et la pro­fonde soli­tude des hommes qui bâtis­sent en dehors et meurent en dedans. C’est sans doute dans le mariage du mille-feuille styl­is­tique de Fitzger­ald, de l’obsession de Pin­ter pour les kaléi­do­scopes et de l’amour de Kazan pour les flam­boy­ances mineures et déchues que se définit l’adaptation. Elle est, en somme, la ren­con­tre de trois sen­si­bil­ités et de trois représen­ta­tions de l’essence ciné­matographique. Le per­son­nage cen­tral, Mon­roe Stahr (inter­prété par le jeune Robert De Niro), est un avatar d’Irving Thal­berg, pro­duc­teur auto­cra­tique dont le pou­voir gran­dis­sant fait de l’ombre aux gros bon­nets en place comme Pat Brady (avatar, lui, de Louis B. May­er, inter­prété par Robert Mitchum) et aux autorités nais­santes, dont celle de la guilde des scé­nar­istes. Dans le cast­ing même du film on retrou­ve des représen­tants des Jeunes Turcs de la décen­nie 1970 (De Niro, Nichol­son, There­sa Rus­sel) aux pris­es avec les vieux loups de l’actorat hol­ly­woo­d­i­en (Robert Mitchum, Dana Andrews ou Tony Cur­tis). De cette con­fronta­tion de l’ancien et du mod­erne, de l’installé et du pou­voir mou­vant, Kazan conçoit une mise en abyme de la créa­tion audio­vi­suelle tirail­lée entre le clas­sique et l’éclaté, pas­sion­nante dans son rap­port aux temps et aux socia­bil­ités du micro­cosme du stu­dio.

Au commencement était le décor

Le per­son­nage cen­tral, c’est lui, le décor. L’espace du jeu, du film en train de se faire, de l’actrice aux mille feux (Didi, Jeanne More­au) déjà débor­dée par ses jeunes con­cur­rentes, est sans cesse en con­cur­rence avec l’espace de vie : les effluves pas­sion­nelles sont les mêmes sur le plateau et dans les loges, au milieu et der­rière les décors. Ils for­gent l’âme d’un temps com­posé dont Kazan et Pin­ter reflè­tent les ancrages et anachro­nismes, brouil­lant ain­si la fron­tière entre l’adaptation lit­térale et l’adaptation recon­tex­tu­al­isée. Le cré­pus­cule de Mon­roe est aus­si celui de ses créa­teurs, et le germe de la fuite est con­tenu dans une gloire trop soudaine et flam­boy­ante. Tous les pro­tag­o­nistes tombent plus ou moins dans les affres du décor : Mon­roe Stahr, pro­duc­teur qui dirige tout, con­naît tout le monde, et refuse de céder la moin­dre par­celle de son autorité, mais il tombe peu à peu dans la con­fu­sion mise en images. Il est ain­si séduit par le charme d’une jeune femme équiv­oque, la frag­ile et manip­u­la­trice Kath­leen, qui ressem­ble farouche­ment à sa femme défunte : pour­tant loin des intrigues de stu­dio, elle est l’actrice, la femme aux mul­ti­ples vis­ages, qui détru­ira peu à peu le décor de Mon­roe. L’action ne se déroule d’ailleurs que dans deux espaces prin­ci­paux : les stu­dios eux-mêmes (les bureaux de Stahr ou Brady, les plateaux, la ville dans la ville) et la mai­son que Mon­roe se fait con­stru­ite, la cathé­drale dont la dernière pierre ne sera jamais posée. La vil­la de bord de mer pour­rait être un échap­pa­toire s’il n’était pas mar­qué du sceau de l’amour vain de Mon­roe pour Kath­leen. Le ciné­ma est partout : dans les regards de ceux qui font, de ceux qui jugent, de ceux qui retouchent, sur les murs criblés d’affiches et de sou­venirs. Kazan sem­ble nous dévoil­er son musée arti­sanal, un ensem­ble grouil­lant d’imagination, de débats et de luttes mais pesant dans sa struc­ture mas­cu­line, dans son his­toire et son inca­pac­ité à réc­on­cili­er les divers­es strates de la créa­tion.

Splendeur et misère du studio

C’est finale­ment un con­stat dés­abusé que livre Le Dernier Nabab, celui d’un retrait, d’une fin de car­rière. Tout com­mence par un ébran­le­ment ‑un trem­ble­ment de terre qui met à mal les décors et appa­raît comme une apoc­a­lypse stric­to sen­su, donc une annonce de la fin : les coupes par­fois auda­cieuses dans le mon­tage n’auront ensuite de cesse de met­tre en avant un dan­ger immi­nent, l’état pré­caire des façades archi­tec­turales et sociales. La sécher­esse de cer­taines scènes (dont celle du limo­geage d’un scé­nar­iste) qui évac­ue la ten­sion dra­ma­tique dans ce qu’elle com­porte de plus flam­boy­ant (de plus hol­ly­woo­d­i­en pour­rions-nous dire). Elle laisse place à une vio­lence ren­trée, une déchéance mineure et un sen­ti­ment de tiraille­ment entre l’écriture et la réal­i­sa­tion, qui ne parvi­en­nent jamais à s’unir dans le méti­er de racon­teur. On en revient au prob­lème de l’adaptation, et au thème, récur­rent chez Kazan, de la splen­deur per­due. C’est presque acci­den­telle­ment que le réal­isa­teur de La Fièvre dans le sang tombe dans les tra­vers qu’il regrette : il est vrai que les scènes d’amour, exces­sive­ment posées et éclairées, parais­sent sur­faites. De même, les instants de con­fronta­tion, comme l’acmé de la bataille entre scé­nar­istes (représen­tés par Nichol­son) et Mon­roe (De Niro, donc), ne don­nent pas lieu aux duels mon­tés en épin­gle et retombés en souf­flés. Comme si Kazan était fatigué de mon­tr­er, de con­stru­ire, dans un micro­cosme d’illusions et de décep­tions ; comme s’il voulait faire de son dernier film une sorte de tragédie inachevée.