Com­plexe de bureaux con­stru­it à par­tir de rien dans les années 1970 au milieu d’une pinède entre Cannes et Nice, la techno­pole de Sophia Antipo­lis incar­ne le rêve cal­i­fornien de la Côte d’Azur, celui d’une mini Sil­i­con Val­ley à la française, pôle de com­péti­tiv­ité futur­iste entière­ment tourné vers l’économie ter­ti­aire. Pas éton­nant que le devenir, quar­ante ans plus tard, de cet espace béton­né pen­sé à l’échelle de la voiture intéresse Vir­gile Vernier, cinéaste des non-lieux, dont le dernier film, Mer­cu­ri­ales (2014), suiv­ait le quo­ti­di­en d’hôtesses d’accueil et vig­iles isolés du monde dans les fameuses tours de la porte de Bag­no­let, à l’entrée de Paris.

For­mé aux Beaux-Arts, évolu­ant dans les marges du ciné­ma français et de l’art con­tem­po­rain, Vernier repro­duit sa méth­ode car­ac­téris­tique, qui con­sis­ter à brouiller les fron­tières entre fic­tion et doc­u­men­taire : acteurs non pro­fes­sion­nels, préémi­nence du descrip­tif sur le dra­maturgie, plans fix­es paysagers, nar­ra­tion pointil­liste, musique syn­thé­tique. Au-delà de son goût réaf­fir­mé pour les archi­tec­tures majestueuses et écras­antes, on retrou­ve même ici deux fig­ures famil­ières de son ciné­ma : celle de la jeune fille en quête de sens, et celle du gar­di­en de nuit, vecteur d’un accès décalé aux espaces con­tem­po­rains.

L’envers de la Côte d’Azur

Sophia Antipo­lis s’inscrit dans une géo­gra­phie très pré­cise : celle du con­tin­u­um péri­ur­bain de la Côte d’Azur, vu depuis ses espaces inter­sti­tiels. Le film dis­sèque ce ter­ri­toire comme jamais : car­refours routiers, abribus, park­ing de cen­tres com­mer­ci­aux, rési­dences pavil­lon­naires sécurisées. Autant de lieux fléchés, cod­i­fiés et inhu­mains, à l’image du corps de ces jeunes filles découpés au feu­tre noir lors de la pre­mière scène du film, en vue de leur opéra­tion d’augmentation mam­maire. La com­po­si­tion de la bande sonore ren­force l’inscription des scènes dans cet envi­ron­nement péri­ur­bain, en entremêlant bruit de cir­cu­la­tion et chant des oiseaux ou des cigales. Pour autant, si cet espace con­stitue bel et bien la matière visuelle et sonore du film, il ne représente pas réelle­ment un sujet d’étude soci­ologique : loin de dress­er la mono­gra­phie d’une insti­tu­tion ou d’un lieu à la façon de Fred­er­ick Wise­man, le film est bien plus une évo­ca­tion poé­tique, presque pointil­liste, des pro­priétés spir­ituelles du lieu. La caméra de Vir­gil Vernier pro­longe le geste artis­tique ini­tié par Andorre et Mer­cu­ri­ales : con­stru­ire, à par­tir des lieux et des per­son­nages qui les hantent, des embryons fic­tion­nels.

Impressionnisme narratif

Ces lieux empreints d’une grande mélan­col­ie ne peu­vent pro­duire que des réc­its de soli­tude et de vide spir­ituel. La nar­ra­tion prend peu à peu forme autour de trois groupes de per­son­nages, évolu­ant dans l’ombre de la décou­verte du corps car­bon­isé d’une jeune fille incon­nue : de très jeunes ado­les­centes désir­ant se faire refaire la poitrine ; une quadra veuve d’origine viet­nami­enne rejoignant un groupe sec­taire ; un vig­ile noir qui par­ticipe à une mil­ice urbaine aux ten­dances d’ex­trême droite. Vir­gil Vernier ne tire rien d’autre de ces his­toires que le fil imag­i­naire qui les relie entre elles, et qu’il laisse le soin au spec­ta­teur de dérouler. Les pro­fils psy­chologiques et his­toires poten­tielles sont évo­quées plus que dévelop­pées ; ces fig­ures et ces formes ne mènent à rien d’autre qu’elles-mêmes et esquis­sent plutôt une vaste per­spec­tive impres­sion­niste. Sophia Antipo­lis, comme la secte qu’il s’attache à filmer, ren­force ce geste par un rap­port presque ésotérique au monde : images du soleil, de la mer, des lieux labyrinthiques… La musique élec­tron­ique lanci­nante com­posée par James Fer­raro ampli­fie cette sen­sa­tion de flot­te­ment hors du monde et du temps.

Étrangeté de cinéma

Si Sophia Antipo­lis évite tout autant le pen­sum bau­drillar­di­en sur la ville sim­u­lacre que la per­for­mance arty, c’est parce que l’in­quié­tante étrangeté dégagée par ces lieux est aus­si celle d’un ciné­ma qui ren­voie de manière ver­tig­ineuse, par la radi­ogra­phie du ter­ri­toire, à un tis­su d’autres films. L’inspiration cal­i­forni­enne de la Côte d’Azur per­met au film de se téle­scop­er à l’ensemble de la ciné­matogra­phie de Los Ange­les, récem­ment redigérée et réin­ter­prétée par Under the Sil­ver Lake de David Robert Mitchell, dont Sophia Antipo­lis pour­rait être une sorte de ver­sion française low fi. Bien plus, on pour­rait trou­ver ici des réminis­cences lynchi­ennes, avec ces palmeraies filmés de nuit et le sur­gisse­ment de corps étranges dans le réel (l’apparition d’un grand brûlé sur le park­ing d’un restau­rant reste une des scènes mar­quantes du film). De Lynch aus­si, le film adopte la mise en abyme de la fic­tion lors de scènes de sim­u­la­tion trompeuses : recon­sti­tu­tion de la scène de meurtre par la police, sim­u­la­tion de com­bat de rue lors d’un entraîne­ment au Kalah Sys­tem (sorte de krav-maga réadap­té à des scènes de vio­lence urbaine jouées) ; spec­ta­cle d’hypnose dans le sous-sol d’un hôtel Ibis… Tout ceci pro­duit une inquié­tante étrangeté, ren­for­cée par l’usage du 16 mm, dont le grain très mar­qué opaci­fie presque l’im­age, exac­er­bant l’onirisme du film. Cette capac­ité à altér­er une approche qua­si doc­u­men­taire du réel par l’émergence de motifs et de formes étranges con­fère au nou­veau film de Vir­gil Vernier un mys­tère qui fait toute sa force.