Peu habitué à la recon­sti­tu­tion his­torique, Ing­mar Bergman réalise L’Œuf du ser­pent en 1977, l’un de ses films les plus poli­tiques, l’un des seuls, alors que l’Alle­magne s’est recon­stru­ite sur une sépa­ra­tion de fait entre RDA et RFA depuis l’après-guerre. Comme pour faire écho à une Alle­magne dou­ble, ruinée par la guerre en 1923, prompte à revenir à la vie mais lais­sant grandir en elle un des mon­stres les plus absur­des et ter­ri­fi­ants du XXe siè­cle, Bergman s’est attaché à dépein­dre une société trou­blée, une société de sus­pi­cion, de dépres­sion, où l’hu­main, per­du dans la masse, cherche à s’en extir­p­er, même au prix du plus grand sac­ri­fice, celui, juste­ment, de son human­ité.

L’ou­ver­ture de L’Œuf du ser­pent est assez par­lante : une masse silen­cieuse, en noir et blanc, s’a­vance comme un trou­peau de mou­tons vers on ne sait où, vers l’indi­ci­ble peut-être, vers l’avenir, qui est peu radieux pour l’Alle­magne en 1923. Péri­ode trou­ble, dou­ble, étrange, les années 1920, comme le rap­pelle la bande-son, sont aus­si celles du jazz, de l’après-guerre insou­ciant dans cer­tains milieux des grandes villes européennes et améri­caines, comme celles des débuts de la crise qui a mené indé­fectible­ment à l’un des régimes san­guinaires du siè­cle passé : pour sig­ni­fi­er cette dual­ité per­ma­nente des crises, Bergman a choisi d’écrire son film en anglais, de faire inter­préter son Abel par un Améri­cain, l’ex­cel­lent David Car­ra­dine, tout en gar­dant la fon­da­tion de son ciné­ma qu’est la non moins excel­lente Liv Ull­mann. Au milieu de ce Berlin cos­mopo­lite et anonyme, à peine indus­tri­al­isé, Abel retrou­ve dans une cham­bre le cadavre de Max, son frère, qui vient de se brûler la cervelle. Abel vient de Philadel­phie, il est juif. Forain qui avait mon­té un numéro avec feu son frère et l’ex-femme de ce dernier, il vit en marge d’un Berlin retrou­vé, d’un Berlin où l’on vit bien lorsque l’on paye en dol­lars, d’un Berlin où il sem­ble à l’im­age faire éter­nelle­ment nuit. Bergman insiste d’ailleurs rigoureuse­ment sur le con­texte de la nais­sance du « ser­pent » : les grandes rues sont vides, la nuit n’est que peu éclairée, les quartiers pop­u­laires entassent les familles qui souf­frent de la mal­nu­tri­tion, du chô­mage, de la défla­tion, de l’ab­sence totale de sécu­rité en tous points. La déshu­man­i­sa­tion pre­mière vient de là. Si l’on pense de temps à autre au Lili Mar­leen de Fass­binder, Bergman ne conçoit l’u­til­i­sa­tion de l’His­toire que comme retour sur une épopée humaine, ne plaque pas de trop les indices du con­texte, ne mon­tre pas – comme le fai­sait avec grand tal­ent Fass­binder – les êtres emportés dans les tour­ments de l’His­toire. Il cherche à filmer l’im­pli­ca­tion des êtres dans celle-ci et, surtout, le pou­voir des êtres sur celle-ci.

Très rapi­de­ment débor­dé par la crise, Abel retrou­ve Manuela (l’ex-femme de Max) : là encore, la dual­ité de leur exis­tence – ils vivent ensem­ble mais ne sont pas vrai­ment en cou­ple, la cul­pa­bil­ité de la mort de Max trop présente ; ils s’ai­ment mais refusent l’un et l’autre à tour de rôle de se le dévoil­er – fait écho à l’im­passe sociale dans laque­lle se trou­ve une ville entière. Les seuls endroits où la liesse devrait explos­er, les cabarets, sont des bouges souter­rains où la lumière n’en­tre pas davan­tage, où l’ensem­ble des rap­ports humains et des atmo­sphères sont empreints d’un glauque qui met en par­al­lèle absol­u­ment tous les espaces, quelle que soit leur ultime final­ité, le plaisir du cabaret, l’ar­gent de l’u­sine, le calme du foy­er. Plus insi­dieuse­ment, c’est l’at­taque, par cette atmo­sphère, de l’hu­main que Bergman développe : Berlin n’est plus organ­isé rationnelle­ment, c’est une ville dans laque­lle se sont mul­ti­pliés les lieux de dés­espoir ; les insti­tu­tions, cen­sées pro­téger les citoyens et assur­er le respect du droit, sont des sup­pôts de cor­rup­tion, sourds à la vio­lence quo­ti­di­enne. Au cours d’une des dérives alcoolisées et noc­turnes d’A­bel, Bergman s’ar­rête ain­si sur un lyn­chage de quelques Juifs, au vu et au su de tous, y com­pris de la police, présente sur les lieux. Plusieurs fois les inter­locu­teurs d’A­bel Rosen­berg s’ar­rê­tent sur la con­so­nance juive de son nom : à l’heure où la société tente de se réguler par et pour elle-même, cer­tains vont devenir lente­ment les têtes de Turcs de la crise. Comme le dit Abel : « Un poi­son s’est insin­ué de toutes parts. » Ce poi­son, c’est la bête qui rôde dans les ruines berli­nois­es, celle qui naît au coup d’É­tat man­qué à Munich d’un cer­tain Adolf Hitler à l’époque, celle qui croît dans la mis­ère et dans la capac­ité de l’homme à oubli­er la dig­nité d’autrui, à oubli­er égale­ment sa capac­ité de résis­tance.

L’Œuf du ser­pent, dans ses thèmes et dans son fonc­tion­nement interne, est un film assez par­ti­c­uli­er pour Bergman, mais on y retrou­ve une récur­rence du réal­isa­teur sué­dois : l’être spec­ta­teur de son pro­pre mal­heur et du mal­heur d’autrui. Abel, comme l’in­specteur Bauer qu’il ren­con­tre, com­prend au fur et à mesure ce qui se trame dans Berlin, sans y chercher à y remédi­er. Il fuit vers un autre emploi, vers d’autres femmes, tan­dis que d’autres men­a­cent, ont peur, ou résis­tent, comme Bauer, pas­sive­ment. La peur est déjà matéri­al­isée dans ce monde cloîtré, fait de bar­reaux de pris­ons, de grilles, de bruits sourds et con­stants, d’ar­resta­tions sauvages. Elle est rationnelle, si rationnelle qu’elle mène peu à peu à la mécan­i­sa­tion des êtres et à la hiérar­chi­sa­tion de ces derniers. Elle est le pro­duit, comme l’in­tolérance crois­sante, d’une cer­taine folie que Bergman filme en con­clu­sion au tra­vers d’un savant fou qu’A­bel décou­vre dans la cave de l’hôpi­tal où il tra­vaille : sorte de Men­gele avant l’heure, le médecin tente de créer une nou­velle race d’hommes qui résis­teraient au manque de som­meil, à l’ab­sence de lumière… et, sans doute, à la société alle­mande qui s’est créée – et a créé ce mon­stre – et qui ne fera, comme cha­cun sait, que grandir dans les années 1920 et 1930. Prélude à l’opéra­tion « Euthanasie » sous Hitler, le dénoue­ment, très étrange, à la lim­ite de l’ab­scons, est tout aus­si déli­rant que la société dépeinte l’est. Cette fin a de quoi dérouter le spec­ta­teur habitué à la nar­ra­tion « clas­sique » d’un Bergman qui con­clut sou­vent ses films par une arrivée dra­ma­tique­ment claire de ses per­son­nages à un point pré­cis, d’au­tant plus qu’elle est filmée avec l’ap­par­ente froideur de Bergman qui ne fait jamais sem­blant de for­mer une dis­tan­ci­a­tion, se fon­dant, au hasard d’un nom de rue, dans la masse qui court à la cat­a­stro­phe. Elle appa­raît pour­tant par­faite­ment logique tant L’Œuf du ser­pent choisit la part de l’om­bre – visuelle­ment et humaine­ment –, la part d’in­com­préhen­si­ble que peut con­tenir une ville comme sa pop­u­la­tion.