Explo­ration pro­longée et métic­uleuse des lisières de la Chine, l’œu­vre de Wang Bing trou­ve un nou­veau pro­longe­ment avec Argent amer, primé à la sec­tion Oriz­zon­ti de la 73ème Mostra du fes­ti­val de Venise. Là où son précé­dent film, Ta’ang, fil­mait la fuite d’un groupe de réfugiés à la fron­tière chi­noise, Argent amer s’in­téresse à une autre mobil­ité : celle qui con­duit des migrants à désert­er les régions périphériques et agri­coles du pays (à com­mencer par le Yun­nan) pour fournir la main d’œu­vre des innom­brables fab­riques de l’Est.

Le sujet pour­rait appa­raître comme fam­i­li­er, tant nom­bre de films chi­nois se sont essayés ces dernières années à la représen­ta­tion du monde du tra­vail. Les lieux de labeur (usines, ate­liers, mines) ponctuent ain­si une mul­ti­plic­ité de long-métrages qui vont du doc­u­men­taire au polar (en ordre épars : Behe­moth, Peo­ple Moun­tain Peo­ple Sea, A Touch of Sin, La Tribu des four­mis) : c’est même là l’un des traits déter­mi­nants d’un ciné­ma capa­ble de mon­tr­er ce sur quoi repo­sait con­crète­ment le “mir­a­cle économique chi­nois”, en ramenant l’é­conomie macro­scopique du pays à la mesure des exis­tences réelles et minus­cules sur lesquelles elle laisse sa mar­que.

Dans ce con­texte, la spé­ci­ficité d’Argent amer tient aux lim­ites que son réal­isa­teur fixe. Wang Bing isole une par­celle de cette économie et de ces exis­tences, qu’il filme minu­tieuse­ment, à savoir les ate­liers de con­fec­tion de la ville de Huzhou et la pop­u­la­tion migrante qui y réside. Que voit donc le spec­ta­teur, deux heures et demie durant ? Des hommes et des femmes au tra­vail, ou dans les rares moments de pause (on n’osera pas dire de lib­erté) qu’ils sont par­venus à rogn­er à un rythme de pro­duc­tion chronophage. La sobriété du film découle de son objet : il s’ag­it en mon­trant le tra­vail et rien que le tra­vail, de ren­dre man­i­feste l’in­fime marge que ce mode de pro­duc­tion réserve à la vie tout court.

Le rétrécissement des perspectives

L’œu­vre du cinéaste a octroyé une place impor­tante à l’en­fer­me­ment (qu’on songe au Fos­sé ou bien à À la folie), autant qu’aux phénomènes de mobil­ité (comme dans Ta’ang). De fait, ses films sem­blent tra­ver­sés par les deux pôles de la stase et de l’er­rance, deux pôles qui ne sont pas répar­tis de l’un à l’autre mais s’en­tre­choquent à l’in­térieur de cha­cun d’en­tre eux.

Cet enjeu se des­sine égale­ment dans Argent amer. Ain­si les ate­liers ne sont pas des lieux d’en­fer­me­ment : on y arrive au prix d’un long voy­age en train et en bus (dépeint dans la séquence d’ou­ver­ture du film), et l’on peut en sor­tir avec une facil­ité désar­mante, chaque ouvri­er étant libre de pren­dre sa paie et de par­tir ailleurs. Et pour­tant, le film mon­tre à quel point ces lieux empris­on­nent, dès lors qu’ils devi­en­nent le seul hori­zon de ceux qui y met­tent pied. Micro­cosme par excel­lence (avec ses douch­es et ses dor­toirs) où patrons et employés évolu­ent côte à côte, c’est pré­cisé­ment parce qu’il est en apparence plus “viv­able” par rap­port à l’u­sine que l’ate­lier finit par effac­er toute fron­tière entre vie et tra­vail. Les tra­vailleurs souscrivent à cette logique de sac­ri­fice : alors qu’elle dis­cute avec son mari qui lui dit “bien­tôt les vacances”, une ouvrière lui répond “oui, j’at­tends les vacances des usines, comme ça nous pour­rons récupér­er leur tra­vail”.

La caméra épouse donc ce rétré­cisse­ment des hori­zons, au point de se réduire presque entière­ment à filmer des intérieurs. Cette étroitesse des per­spec­tives est tant physique que métaphorique, dans la mesure où sor­tir c’est par­tir, quit­ter les lieux pour aller chercher du tra­vail ailleurs (à l’u­sine, dans un autre ate­lier, dans l’e­scro­querie des “ventes pyra­mi­dales” pour les plus dés­espérés) ou retourn­er au pays. Le hors-champ englobe ain­si tout ce qui est extérieur à la pro­duc­tion : on voit un ouvri­er mutique repar­tir avec son sac à dos au bout d’une semaine, découragé par la dureté du tra­vail, ou un autre répéter obses­sion­nelle­ment son espoir de ne pas être trop lent lors de la sélec­tion pour un nou­v­el ate­lier, faute de quoi il ren­tr­era chez lui.

Est-ce ainsi que les hommes vivent ?

À l’ex­cep­tion de ces quelques départs, le film enreg­istre un quo­ti­di­en con­sacré aux mul­ti­ples activ­ités du secteur de la con­fec­tion (repris­es, éti­que­tage, embal­lage, charge­ment sur les camions), ou aux moments de pause. Wang Bing reste fidèle à sa démarche con­sis­tant à filmer longue­ment, en lais­sant la caméra s’in­staller par­mi les pro­tag­o­nistes. Elle appa­raît alors comme un com­pagnon de route : “pousse-toi… tu étais devant la télé” lui dit une ado­les­cente dans la scène d’ou­ver­ture du film ; “suis-moi”, lui demande une autre jeune femme. Cette accou­tu­mance atteint des extrêmes, notam­ment dans la longue scène mon­trant cette dernière alors que son mari s’en prend à elle physique­ment et la men­ace de mort. Le manque d’in­ter­ven­tion du réal­isa­teur est trou­blant, mais révéla­teur : il dévoile des com­pro­mis­sions, des lâchetés (les amis dis­ant “arrêtez de vous dis­put­er” alors que le mari la gifle en pub­lic), en même temps que les embryons d’éthique de cer­tains (un homme plus courageux, qui s’in­ter­pose finale­ment). Surtout, la mise en scène rap­pelle en s’ab­s­tenant d’in­ter­venir que l’en­jeu pour tous (et les femmes en par­ti­c­uli­er) est ici la survie dans un monde dénué du moin­dre cadre : per­son­ne pour empêch­er les licen­ciements, pour fix­er des horaires de repos, ou pour pro­téger une femme battue qui essaie de revenir auprès de son mari car cela lui sem­ble être la seule solu­tion, d’un point de vue économique avant tout (“si je n’avais pas besoin de son argent, je ne ferais pas ça”).

En s’im­mergeant dans ces vies, Argent amer ne doc­u­mente pas, se refuse à expliciter ou à étay­er les images pour ori­en­ter le spec­ta­teur. Il revient à ce dernier de déduire le con­texte en obser­vant les sit­u­a­tions, les échanges et les lieux. C’est dans la répéti­tion des tra­jets, dans la réap­pari­tion des même espaces et des mêmes per­son­nages qu’une ori­en­ta­tion se fait de l’in­térieur, sans jamais s’é­manciper des per­spec­tives étriquées de ceux qu’elle filme. Un tel refus de diriger ou d’or­don­nancer est patent dans la struc­ture de l’ensem­ble : si les séquences ont été sélec­tion­nées sur deux ans de rush­es (le cinéaste a filmé les lieux de 2014 à 2016), on sent mal­gré cela que le déroule­ment du film s’est fait au gré des ren­con­tres, sans ordre nar­ratif spé­ci­fique et sans aucune visée total­isante : il ne s’ag­it pas de suiv­re des par­cours, mais sim­ple­ment de crois­er et recrois­er quelques fig­ures recon­naiss­ables dans un entrelacs de vies.

Ce n’est qu’à la fin du film qu’émerge l’in­for­ma­tion que l’on cher­chait tout du long : le film a été tourné à Huzhou, à 200 km de Shang­hai, ville-ate­lier réu­nis­sant 300 000 ouvri­ers et 18 000 fab­riques de con­fec­tion. On com­prend mieux dès lors l’ou­vrière qui répond à son col­lègue sur le départ que “le sel a tou­jours le même goût, et le tra­vail est partout le même”. C’est dans cette phrase que tient tout l’en­jeu d’Argent amer : mon­tr­er à quel point l’ad­di­tion que paient les ouvri­ers chi­nois, en échange d’un mirage de prospérité, est salée et amère.