Andreï Gortchakov (Oleg Yankovs­ki), un écrivain russe, enquête sur un com­pa­tri­ote au des­tin énig­ma­tique, Pavel Sos­novsky, un musi­cien qui s’exila en Ital­ie au dix-huitième siè­cle avant de se sui­cider. Soli­tude, exil, désar­roi de l’artiste et choc des cul­tures : tel est le pro­gramme que le syn­op­sis de Nos­tal­ghia — pre­mier film tourné à l’étranger par Andreï Tarkovs­ki — sem­ble annon­cer tout en sug­gérant, d’emblée, l’opportunité d’une stricte lec­ture auto­bi­ographique. Il est vrai que, lorsqu’il reçoit en 1983 le Grand Prix du ciné­ma de créa­tion au Fes­ti­val de Cannes — ex-æquo avec Robert Bres­son pour L’Argent –, après la pro­duc­tion haras­sante de Stalk­er, le cinéaste Tarkovs­ki, aus­si recon­nu soit-il, est un homme plus tour­men­té que jamais, harcelé par les représen­tants du pou­voir sovié­tique que ce vilain petit canard a tôt fait d’inquiéter. Mais, tout en reflé­tant bien évidem­ment ce dés­espoir, Nos­tal­ghia hisse résol­u­ment l’épisode biographique au niveau de la fable : la ressor­tie du film dans une excel­lente copie restau­rée est ain­si l’occasion de se rep­longer dans ses images à la fois trou­bles et limpi­des, naïves et encom­brées, au-delà du seul auto­por­trait auquel on avait pu le réduire.

Entre les ruines

Une jeune femme à l’abondante chevelure blonde déam­bule à l’intérieur d’une chapelle. La caméra, placée à moyenne dis­tance, la cadre de façon légère­ment oblique, l’inscrivant dans la pro­fondeur de champ. C’est une com­po­si­tion savante qui témoigne d’un tra­vail incroy­able­ment minu­tieux sur la per­spec­tive : voilà, ni plus ni moins, un authen­tique tableau du Quat­tro­cen­to qui se met en mou­ve­ment sous nos yeux. Avec sa jupe ample, sa démarche lan­goureuse et ses hauts talons, le mod­èle n’évoque pour­tant que de très loin les Madones des maîtres de la Renais­sance ital­i­enne : appuyant l’écart entre le canon et la copie, Tarkovs­ki la filme qui tente de se met­tre à genoux, avec mal­adresse, face à l’autel, avant qu’elle ne se ravise aus­sitôt. La pro­ces­sion qui s’avance juste après au cœur de la chapelle, elle ne l’observera que de loin, inca­pable de s’abandonner à l’extase mys­tique qui pré­pare le sur­gisse­ment du mir­a­cle — une volée d’oiseaux s’échappant du man­teau de la Vierge.

Cette sil­hou­ette mal­adroite, qu’on avait prise au départ pour une sim­ple fig­ure peinte au milieu du plan, sem­ble dev­enue, à la fin de ce pro­logue de Nos­tal­ghia, l’incarnation même de chaque spec­ta­teur du film. En effet, tel que le pré­fig­ure cette séquence inau­gu­rale, de même que Gortchakov et Eugue­nia par­cour­ront une Ital­ie des ruines, où la splen­deur des œuvres de la Renais­sance n’est plus per­cep­ti­ble qu’à l’état de lam­beaux, de même sommes-nous amenés par Tarkovs­ki à pren­dre acte de notre défaite : parce que nous en avons asséché l’esprit, parce que nous l’avons vidé de sa sub­stan­tifique moelle, nous sommes inca­pables de pénétr­er la noblesse de cet human­isme de Renais­sance, dont, par ailleurs, nous nous revendiquons — au cours du film, cette reven­di­ca­tion sera en bonne part prise en charge par le per­son­nage d’Euguenia, jeune femme éduquée, éman­cipée, “citoyenne du monde”, mais qui a “per­du la foi”. À l’instar de la jeune femme de la chapelle, nous devons nous con­tenter d’une génu­flex­ion man­quée, d’une vaine proster­na­tion : cette Madon­na del Par­to de Piero del­la Francesca, vers laque­lle est attiré notre regard à la fin de la séquence intro­duc­tive, nous ne savons désor­mais plus que lui vouer une admi­ra­tion béate.

1+1=1

Aux abor­ds des ther­mes de Sainte Cather­ine, dans lesquelles une assem­blée de vieil­lards oiseux bar­bote en refaisant le monde, Andreï et Eugue­nia font la con­nais­sance de Domeni­co, un ermite illu­miné qui s’attire les moqueries de tous. Erland Joseph­son, avec ses mines inquiètes et ses lamen­ta­tions mono­ma­ni­aques, lui prête tous les signes du délabre­ment psy­chique, ce que la mise en scène souligne à tra­vers quelques idées sim­ples : il habite au milieu des décom­bres, dans un espace qui reflète large­ment l’état de son esprit. De fait, à la lim­pid­ité et à la pré­ci­sion de la belle per­spec­tive se sub­stituent ici des con­struc­tions alam­biquées, para­doxales (une porte lais­sée en plein milieu de la salle, mais qui ne mar­que aucun seuil, aucun fran­chisse­ment), tra­ver­sées d’écoulements et de suin­te­ments en tous gen­res (pluie, boue, humus). Bref : du règne de la pierre, du minéral et de la rai­son, nous sommes passés à celui de l’organique, du grouil­lant et de l’irrationnel. Tout cela est syn­thétisé par une for­mule étrange, qui trône chez Domeni­co au milieu des détri­tus : “1+1=1”. C’est, d’un point de vue pure­ment arith­mé­tique, une aber­ra­tion. Mais à tra­vers la bouche de Domeni­co, Tarkovs­ki en donne la clé : une goutte plus une goutte ne forme somme toute qu’une goutte plus grande.

Et, à par­tir de ce moment, ce que Tarkovs­ki nous avait jusqu’alors mon­tré comme deux pôles opposés, presque inc­on­cil­i­ables — d’un côté, la froide beauté des ves­tiges de la Renais­sance ital­i­enne et de l’autre, l’épanchement mémoriel et onirique qu’organise Gortchakov –, devient peu à peu un tout, un ensem­ble flu­ide où les con­traires se mêlent jusqu’à l’indistinction. Les per­spec­tives soignées som­brent dans une hor­i­zon­tal­ité léthargique — voir cette belle scène où Eugue­nia lit la let­tre du musi­cien : son pro­fil s’inscrit tout d’abord par­faite­ment dans l’encadrement de la porte, au milieu du champ. Puis la caméra recule lente­ment et le vis­age de Gortchakov appa­raît au pre­mier plan. L’acteur s’avance, en ligne droite, de la gauche vers la droite du cadre et s’allonge sur un banc, annonçant, en un écho visuel, l’image qui suit immé­di­ate­ment : dans un flash­back fan­tas­mé, sa femme, allongée dans un grand lit. L’aqueux se mêle au minéral; la mélan­col­ie slave à l’emballement méditer­ranéen : dans une autre scène, Gortchakov, ivre, se livre, dans l’enceinte d’un bâti­ment inondé, à un solil­oque con­fus — mélange de russe et d’italien.

Le sacrifice

Cet amal­game ver­tig­ineux, loin d’être une vaine démon­stra­tion de vir­tu­osité de la part du cinéaste, accélère secrète­ment l’assomption du mir­a­cle : la mis­sion que Domeni­co a con­fiée à Gortchakov con­siste à tra­vers­er le Bag­no Vignoni (vidé) en ten­ant une bougie allumée. La scène dans laque­lle ce vœu est finale­ment exaucé, sans doute la plus célèbre du film — un plan-séquence hale­tant de plusieurs min­utes –, ne peut dès lors être com­prise qu’à l’aune de ce qui a précédé. Tarkovs­ki, en affir­mant la néces­sité de filmer au ras des choses — au ras des pas de Gortchakov qui avance, titubant et peu assuré, sur le sol glis­sant de la piscine, puis au plus près de ses mains fines et un peu sales qui veil­lent sur la flamme de la bougie -, renonce défini­tive­ment à la ten­ta­tion de la belle per­spec­tive. C’est alors que le régime de la sépa­ra­tion pour­ra ouverte­ment laiss­er place à celui de la liai­son : en met­tant la réal­ité à plat. C’est ce que soulign­era l’insensé dernier plan, en ce qu’il cir­con­scrira très lit­térale­ment le débor­de­ment nos­tal­gique du héros à la péren­nité sere­ine des fan­tômes de la Renais­sance : Andreï, devant la datcha de ses sou­venirs, la chi­enne de Domeni­co à ses côtés — ils sont cernés par les ruines majestueuses de l’abbaye de San Gal­gano.

“Il faut faire entr­er le bour­don­nement des insectes” : cette phrase pronon­cée par Domeni­co lors de sa harangue sur la place du Capi­tole, donne la mesure du sac­ri­fice auquel, nous dit Tarkovs­ki, il faut ici con­sen­tir. Par­ti­c­ulière­ment fla­grant dans le monde encore bipo­laire de ce début des années 1980, le dévoiement des racines human­istes de la civil­i­sa­tion occi­den­tale à tra­vers l’idéologie du pro­grès — et le mon­stre cap­i­tal­iste qu’elle a engen­dré — entérine la fail­lite de tout un héritage. À quoi bon exal­ter la grandeur de la Renais­sance s’il s’agit, à tra­vers elle, de jus­ti­fi­er piteuse­ment l’exploitation de l’homme par l’homme ? Ce n’est qu’à con­di­tion de ren­vers­er com­plète­ment la per­spec­tive ; de la couch­er tout à fait pour rejoin­dre les strates infra-humaines de la vie sen­si­ble, que nous pour­rons, peut-être, retrou­ver notre human­ité per­due. En cela, Nos­tal­ghia est déjà ten­du vers le film suiv­ant — et le dernier de Tarkovs­ki –, Le Sac­ri­fice : dans la dernière scène, la ver­ti­cal­ité grandiose de l’arbre sec se déploiera sur l’horizontalité du monde organique — le jeune fils d’Alexandre, couché dans l’herbe, au bord d’une eau scin­til­lante.