« Tic-tac, tic-tac… » rap­pelle fréquem­ment la musique de Hans Zim­mer : c’est que le temps presse à Dunkerque, où les troupes alle­man­des se rap­prochent de la poche de résis­tance alliée qui tente de fuir pour rejoin­dre l’Angleterre. De fait, le nou­veau film de Christo­pher Nolan se présente avant tout comme une machine ryth­mique reposant sur deux tem­pos dic­tant la vitesse du réc­it. Le pre­mier, qui se man­i­feste à l’échelle des séquences, épouse une logique presque abstraite et en cela assez sur­prenante de la part du réal­isa­teur d’Incep­tion : le tem­po imposé aux scènes, c’est celui d’une fuite face à la mort, invis­i­ble (pas un sol­dat alle­mand n’apparaît à l’écran, seuls les avions de la Wehrma­cht font excep­tion) qui règne au-delà du plan – au-delà des dunes, en dessous de la mer d’où jail­lis­sent des tor­pilles, dans le hors-champ d’où sont tirées des balles qui fusent sur les sol­dats dans la scène d’ouverture. Nolan trou­ve dans l’épure du film d’action, domaine dans lequel il n’est pour­tant pas le plus à l’aise, la matière à tra­vailler un mou­ve­ment au beau poten­tiel, qui con­siste à filmer des actions très con­crètes – toutes les astuces et déci­sions qui per­me­t­tront aux sol­dats de s’échapper vivants de Dunkerque – pour retran­scrire un hori­zon méta­physique – échap­per momen­tané­ment à la mort qui guette cha­cun.

Dunkerque pour­rait être le meilleur film de Nolan s’il s’en tenait à ce seul principe et ne souscrivait pas à un deux­ième tem­po, qui tend à écras­er le pre­mier, et qui gou­verne quant à lui l’organisation du mon­tage. Trois lignes tem­porelles nous sont présen­tées en intro­duc­tion : une, au temps plus dis­ten­du (une semaine), prend place à Dunkerque, la deux­ième, plus resser­rée (une journée), suit la mis­sion d’un bateau de plai­sance qui vogue vers la ville française pour sec­ourir les sol­dats piégés, tan­dis que la troisième, pure­ment aéri­enne, suit une heure de la vie d’un pilote et de ses com­bats face aux avions alle­mands. L’entrelacement de ces trois lignes nar­ra­tives per­met de mul­ti­pli­er les points de vue et les décalages tem­porels (par exem­ple : filmer un amer­ris­sage à la fois du ciel puis de la mer) mais souscrit surtout par ailleurs à une logique d’intensité.

L’intensité suspendue

Depuis The Dark Knight et ses deux fer­ries qui se tenaient en joue, en pas­sant par la camion­nette sus­pendue d’Incep­tion jusqu’au mon­tage par­al­lèle d’Inter­stel­lar qui entre­laçait un com­bat à mains nues sur une planète incon­nue et un incendie sur Terre, Nolan ne cesse de chercher à sus­pendre la note de l’intensité, à la répar­tir sur plusieurs pans nar­rat­ifs et espaces-temps afin de la main­tenir le plus longtemps pos­si­ble. Cet impératif ryth­mique, dont la con­séquence est de met­tre sur le même plan des actions dis­tinctes, accouche certes de con­flits dra­maturgiques (tou­jours les mêmes, tou­jours aus­si pau­vres : faut-il mieux priv­ilégi­er une option A – sauver un homme, faire demi-tour, etc. – ou une option B, qui demande un sac­ri­fice sup­plé­men­taire mais dont le « gain » serait plus grand ?), mais qui valent peu face à l’appauvrissement que cause cette mécanique. Tout dédi­er au mon­tage par­al­lèle, c’est en effet déplac­er le cœur névral­gique de l’écriture : la mise en scène de Nolan obéit moins à une logique qui gou­vern­erait le plan ou la scène (par exem­ple : échap­per à l’espace de la mort, comme dans les meilleures scènes du film) qu’à une autre, érein­tante, qui intrigue un temps mais révèle ses lim­ites à la longue (que racon­te in fine le film, si ce n’est, un peu grossière­ment, que les forces dis­tinctes en jeu dans le réc­it for­ment un ensem­ble uni ?). Nolan, en dépit de ses qual­ités, sem­ble coincé dans une boucle dont il lui fau­dra sor­tir s’il souhaite pass­er à la vitesse supérieure, quitte à per­dre un peu en inten­sité pour gag­n­er en con­sis­tance.