Mal­gré la présence de Clau­dia Car­di­nale et le Lion d’Or obtenu à Venise en 1965, San­dra fait par­tie des films les moins con­nus et dif­fusés de Vis­con­ti. On le cite sou­vent avec Nuits blanch­es, œuvre égale­ment à part, qui fut elle aus­si tournée en noir et blanc. Le titre orig­i­nal, Vaghe Stelle del­l’Or­sa, fait référence aux pre­miers vers d’un poème de Leop­ar­di. À la tra­duc­tion lit­térale (“pâles étoiles de la Grande Ourse”), les dis­trib­u­teurs français ont choisi un titre moins heureux. C’est sûre­ment la seule fausse note de cette relec­ture mod­erne et com­plexe des Atrides. S’é­car­tant de l’esthétique flam­boy­ante du Gué­pard, son précé­dent film, Vis­con­ti nous pro­pose ain­si la petite musique trag­ique et intime d’une famille (et non plus d’une caste) sur le déclin, un ter­reau plein de tabous et de non-dits que le per­son­nage prin­ci­pal doit remuer pour mieux pou­voir éclore.

Tout com­mence par une soirée dans un apparte­ment bour­geois de Genève. La caméra de Vis­con­ti se fau­file au milieu des coupes de cham­pagne et des dia­logues anodins pour chercher les pro­tag­o­nistes du drame. Et en par­ti­c­uli­er San­dra (Clau­dia Car­di­nale), qu’un morceau de musique (le prélude de César Franck) sort momen­tané­ment de l’allégresse des mon­dan­ités. L’état de rup­ture du per­son­nage ne peut pass­er inaperçu tant le soudain rac­cord à 360 degrés en souligne la force. Comme une madeleine de Proust un peu trop amère, les notes du piano annon­cent, en effet, le voy­age dans le temps que San­dra s’apprête à affron­ter avec son mari améri­cain, Andrew. Le lende­main, ils pren­nent ain­si la route. De Genève à Volter­ra, les paysages défi­lent à mesure que s’enchaînent de courts trav­el­lings autoroutiers, telle une réminis­cence des odyssées tem­porelles du Resnais de Marien­bad. Arrivés dans la demeure famil­iale, un ersatz de palais  rem­pli de ves­tiges antiques, le cou­ple doit se réap­pro­prier cet espace en décon­struc­tion, un lieu labyrinthique où les secrets se cachent der­rière les miroirs et où les fan­tômes rôdent dans les jardins à la lueur de la lune. Il y a tout d’abord ce père, que l’on célèbre aujourd’hui, tué par les nazis pen­dant la Sec­onde Guerre mon­di­ale et qui aurait été dénon­cé par sa femme (Marie Bell, éton­nante au détour d’une scène) et l’amant de celle-ci. Et il y a surtout Gian­ni (Jean Sorel, jeune pre­mier aux faux airs de Alain Delon), le frère red­outé, qui n’a pas com­plète­ment déserté les lieux et qui devient rapi­de­ment l’homme de trop, celui qui porte un secret encore plus lourd à porter : le soupçon d’inceste avec San­dra.

Aidé au scé­nario d’En­ri­co Medi­oli et de sa fidèle col­lab­o­ra­trice, Suso Cec­chi D’Amico, Vis­con­ti s’inspire des motifs d’un roman de D’Annunzio, Peut-être oui, peut-être non, pour mieux leur injecter de mul­ti­ples emprunts. Il cite aus­si bien “Le Jardin des Finzi-Con­ti­ni” pour l’évocation du nazisme – peut-être la par­tie la moins con­va­in­cante du film – que le mythe d’Élec­tre, pour la dimen­sion trag­ique. Véri­ta­ble fil rouge du film, San­dra est inter­prétée par Clau­dia Car­di­nale, déjà dirigée par Vis­con­ti dans Roc­co et ses frères et Le Gué­pard. Le rôle a été écrit sur mesure pour elle “pour l’ad­hérence soma­tique de sa fig­ure (la tête en par­ti­c­uli­er) avec ce qui, des femmes étrusques, est par­venu jusqu’à nous”[ref]Cité par Lau­rence Schi­fano in Vis­con­ti, une vie exposée, édi­tions Gallimard.[/ref]. Le réal­isa­teur utilise ain­si l’actrice comme une toile à émo­tions. Il insiste à plusieurs repris­es sur l’intensité de son regard félin pour mieux embrass­er sa plas­tique dans une démarche où le char­nel et une cer­taine frigid­ité cohab­itent non sans ambiguïté.

Loin de l’esthétisme en ciné­mas­cope et tech­ni­col­or du Gué­pard, Vis­con­ti choisit, avec San­dra, de resser­rer le cadre et de filmer en noir et blanc. Le tra­vail sur la pho­togra­phie est par­ti­c­ulière­ment admirable. Il est com­pa­ra­ble (dans un autre reg­istre) à celui accom­pli sur Nuits blanch­es, avec un jeu sur les con­trastes, tout en ombres et lumières, qui découpent l’espace et les vis­ages comme une allé­gorie des désor­dres intérieurs des per­son­nages. L’usage du noir et blanc donne aus­si au palais de Volter­ra un aspect presque anachronique qui serait com­plète­ment hors du temps s’il n’y avait ces intru­sions d’objets con­tem­po­rains (une caméra Super 8, une radio branchée sur des tubes six­ties) pour nous recon­necter avec le temps réel du réc­it. Grâce à cette dis­tan­ci­a­tion plas­tique, Vis­con­ti peut, non sans ironie, offrir des moments d’hyperthéâtralité assumée. La drama­ti­sa­tion de l’arrivée de Gian­ni et de ses retrou­vailles avec San­dra sem­ble ain­si tout droit sor­tie d’un gial­lo ital­ien. La direc­tion d’acteur ne cherche pas non plus la vraisem­blance nat­u­ral­iste, à l’image du jeu de Clau­dia Car­di­nale qui flirte avec l’expressionnisme du ciné­ma muet, ou encore des derniers adieux de Gian­ni où la douleur est com­plète­ment sur­jouée.

Cette théâ­tral­ité con­sen­tie est bien enten­du la con­séquence directe de l’inspiration trag­ique du scé­nario, avec son lot de men­songes, de trahisons et de sac­ri­fices. Le palais lui-même est appréhendé comme une scène de théâtre claus­tro­pho­bique où les lumières s’allument dès qu’un per­son­nage s’aventure dans une nou­velle pièce. Cette image récur­rente de la lumière n’est évidem­ment pas inno­cente. Si la tragédie antique est régie par une fatal­ité inéluctable, les per­son­nages de Vis­con­ti, ont la chance d’avoir encore suff­isam­ment de lib­erté pour être maîtres de leur des­tinée. Mais pour ce faire, il leur importe de “bien voir”, comme ne cessent de le rap­pel­er des échanges qui décli­nent à out­rance le champ lex­i­cal de la vue. Per­vers, le réal­isa­teur com­plex­i­fie le proces­sus en jux­ta­posant dif­férents niveaux de focal­i­sa­tion. Plusieurs regards se ren­con­trent donc : celui des per­son­nages (qui cha­cun à son niveau por­tent un “regard” sur le drame en cours), celui de Vis­con­ti (par l’usage des zooms qui vien­nent point­er active­ment un élé­ment du cadre), et enfin, un regard neu­tre (celui des plongées en plan large qui crée une dis­tance froide, proche du tra­vail d’ethnologue). Quoi qu’il en soit, dans San­dra, le cours des images reste régi par la même néces­sité : con­duire les per­son­nages vers un proces­sus de révéla­tion (mot qui prend tout son sens quand on le charge de son accep­tion pho­tographique). À l’image de la scène de la citerne, pre­mière con­fronta­tion entre San­dra et son frère (et peut-être plus beau pas­sage du film), il faut redescen­dre les escaliers en col­i­maçon du temps pour accéder à la clarté de l’esprit. L’empreinte du sou­venir, elle, restera à jamais mar­quée dans des eaux stag­nantes aux mul­ti­ples reflets.

Une chose est sûre. Tout est “pour­ri” à Volter­ra, de la ville sujette à décom­po­si­tion aux liens famil­i­aux meur­tris par la honte. Les tabous affleurent. L’un est his­torique et lié au nazisme. À ce niveau, l’acte de déla­tion de la mère de San­dra ne fait aucun doute. L’autre est plus intime et ren­voie à la rela­tion inces­tueuse entre le frère et la sœur, réal­ité qui affleure sans vrai­ment éclater. De ce soupçon d’un amour inter­dit, il reste des images qui par­lent d’elles-mêmes (l’alliance de San­dra que le frère veut porter) et surtout le livre écrit par Gian­ni, livre qui a juste­ment pour titre les pre­miers vers du poème de Leop­ar­di Vaghe Stelle del­l’Or­sa, et dont on ne sait pas trop si la matière “scan­daleuse” est pure pro­jec­tion ou témoignage d’adolescence. La boîte de Pan­dore ain­si ouverte et pour que San­dra puisse sere­ine­ment con­stru­ire sa nou­velle vie avec Andrew, il lui faut tuer (sym­bol­ique­ment ou non) père, mère et frère. La morale de Vis­con­ti est, en ce sens, qua­si psy­ch­an­a­ly­tique. La démarche, elle, n’est heureuse­ment jamais psy­chol­o­gisante. Et c’est là où San­dra trou­ve par­faite­ment sa place dans la fil­mo­gra­phie de Vis­con­ti : des ruines peut naître le renou­veau (qu’il soit poli­tique, social ou indi­vidu­el), ce qui sup­pose implaca­ble­ment l’anéantissement du passé.