Qui con­naît un peu la fil­mo­gra­phie d’Arnaud Desplechin se doutera que Les Fan­tômes d’Ismaël n’est pas que le mélo aux accents bergmaniens que l’habile cam­pagne pro­mo­tion­nelle du film souhaite tant ven­dre. Chez Desplechin, une piste nar­ra­tive peut en cacher mille autres, et les effets de chausse-trappes, de miroirs défor­mants et de poupées gigognes sont autant de tours de passe-passe que ce grand enchanteur dis­tille avec un savant mélange d’humour et d’âpreté. Le ciné­ma de Desplechin est résol­u­ment unique et irré­ductible aux nom­breux qual­i­fi­cat­ifs que l’on serait ten­té de lui assign­er, et Les Fan­tômes d’Ismaël ne déroge pas à la règle. S’y mêlent tout à la fois la fic­tion pure et les accents auto­bi­ographiques, la fil­i­a­tion avec la pro­pre fil­mo­gra­phie du cinéaste et les hom­mages à ses maîtres (Bergman, Hitch­cock), et cette manière si sin­gulière de représen­ter l’intime, à la fois rêche et lyrique, et de réu­nir dans le même mou­ve­ment le trag­ique et l’absurde, la comédie et le drame.

La femme au tableau

Les Fan­tômes d’Ismaël sem­ble faire la syn­thèse de tout ce qui a con­sti­tué le ciné­ma de Desplechin jusqu’à présent mais, cette fois, la greffe ne prend pas. Car il y a bel et bien deux films en un, résol­u­ment dis­tincts ; la per­méa­bil­ité des univers, des gen­res, l’extraordinaire cohérence des dif­férentes strates qui com­po­saient des œuvres comme Rois et Reine, Un con­te de Noël ou Trois sou­venirs de ma jeunesse font étrange­ment défaut ici. Les Fan­tômes d’Ismaël s’ouvre sur le film dans le film – il faut un peu de temps pour le com­pren­dre – que tourne Ismaël (Amal­ric), cinéaste. La fic­tion narre les aven­tures de Paul Dédalus, per­son­nage récur­rent des films de Desplechin, où il aura endossé plusieurs per­son­nal­ités : dans le film que tourne Ismaël, Dédalus est diplo­mate, ou bien espi­on, ou bien les deux, et il est incar­né par Louis Gar­rel. Le per­son­nage est un dou­ble fic­tion­nel du frère d’Ismaël, Ivan, que l’on ne ver­ra jamais. Ismaël est une sym­pa­thique et chaleureuse incar­na­tion de l’artiste tour­men­té, mais qui à la moitié de sa vie sem­ble avoir fait la paix avec ses démons. Il vit heureux avec Sylvia (Char­lotte Gains­bourg), une astro­physi­ci­enne dont il est éper­du­ment amoureux. Le cou­ple se réfugie régulière­ment dans une splen­dide mai­son en bord de mer. Dans cet endroit idyllique, sur­git d’outre-tombe, comme par magie, celle que tout le monde croy­ait morte : Car­lot­ta (Mar­i­on Cotil­lard), la pre­mière épouse d’Ismaël, dis­parue comme par enchante­ment plus de vingt ans aupar­a­vant, et bien déter­minée à retrou­ver sa vie d’avant, mari inclus.

Car­lot­ta, comme la morte de Sueurs froides d’Hitchcock, dont le por­trait peint fascine le per­son­nage incar­né par Kim Novak ; Car­lot­ta / Mar­i­on a ici aus­si droit à sa pein­ture, qui est le seul sou­venir qu’Ismaël a con­servé d’elle. L’hommage s’arrête là, car si dans le chef d’œuvre d’Hitchcock Car­lot­ta est morte de cha­grin, aban­don­née par son amant, la Car­lot­ta de Desplechin est plutôt celle qui a semé le dés­espoir autour d’elle, surtout celui d’Ismaël et celui de son père, lui aus­si cinéaste. Le tri­an­gle amoureux offre au film ses plus belles scènes, de la ren­con­tre en flash-back entre Sylvia et un Ismaël clochardis­ant à qui la jeune femme redonne lit­térale­ment une rai­son de vivre, aux scènes pro­pre­ment sur­réal­istes entre Car­lot­ta et Sylvia, entre curiosité mal­saine et jeu de pou­voir. Si l’on ne s’étonne guère de trou­ver Amal­ric par­fait dans cet univers qu’il con­naît comme sa poche, on ne peut que s’émerveiller devant Char­lotte Gains­bourg, que l’on n’avait jamais vue aus­si vibrante, aus­si incar­née – elle à qui on fait sou­vent jouer des per­son­nages dont la sen­si­bil­ité est à fleur de peau, un peu éthérée. Face à elle, dans le rôle de Car­lot­ta, Mar­i­on Cotil­lard est une stupé­fi­ante idée de cast­ing. Sans jamais se défaire de son sourire si car­ac­téris­tique, tou­jours aus­si indéfiniss­able, l’ac­trice incar­ne un per­son­nage à la fois réelle­ment ter­ri­fi­ant et boulever­sant, un être à la lim­ite du sur­na­turel qui échappe con­stam­ment à toute car­ac­téri­sa­tion, toute déf­i­ni­tion hâtive – un fan­tôme qui vient réclamer son dû, un mon­stre d’égoïsme et d’ingratitude qu’il est pour­tant impos­si­ble de con­damn­er. C’est à la fois le mir­a­cle de l’écriture, de la mise en scène de Desplechin et de l’engagement absolu de l’actrice, qui trou­ve là l’un de ses plus beaux rôles.

Gouffres théoriques

Porté par la pho­to splen­dide d’Irina Lubtchan­sky, Les Fan­tômes d’Ismaël tutoie des som­mets d’intensité que seules les digres­sions du film dans le film vien­nent faire retomber. Le goût de Desplechin pour les jeux de piste méta et les effets de miroir trou­ve sans doute pour le cinéaste une forme d’accomplissement dans cette fausse fic­tion qui est, pour le per­son­nage d’Ismaël, autant une obses­sion qu’une intense source de frus­tra­tion. Mais elles empêchent plus le film qu’elles ne l’enrichissent, le plombent inévitable­ment par un mon­tage fas­ti­dieux et le font dévi­er de son incroy­able puis­sance émo­tion­nelle en le tirant vers un curieux mélange de comique et de théorique, qui ne prend jamais vrai­ment. Le film est ain­si fait de curieux soubre­sauts, tel un chef d’œuvre qui se dérobe à lui-même, comme effrayé par sa pro­pre vir­tu­osité, et qui détourn­erait nos regards fascinés par la mon­stru­osité de ce com­bat d’amour et de mort vers une digres­sion anec­do­tique et futile, maquil­lée en trompe‑l’œil singeant l’artiste en proie aux affres de la créa­tion. La dernière scène, désar­mante de pureté, vient pour­tant nous rap­pel­er que Desplechin n’est jamais meilleur que quand il est au plus près de la vérité, sans théoris­er la fic­tion.