Après l’édition en 2013 d’une Inté­grale Éric Rohmer, cof­fret édité par Potemkine/Agnès b. et coor­don­né par Noël Herpe, qui présen­tait des films du réal­isa­teur au statut dif­férent (les longs-métrages mais aus­si des inédits et des courts), l’Agence du court-métrage sort en salles cer­tains de ceux-ci dans deux pro­grammes : « Préludes #1 » avec deux fic­tions, Présen­ta­tion ou Char­lotte et son steak (1960) et La Sonate à Kreutzer (1956) ; « Préludes #2 » avec la fic­tion Véronique et son can­cre (1958), et trois doc­u­men­taires, Nad­ja à Paris (1964), Une étu­di­ante d’au­jour­d’hui (1966), Fer­mière à Mont­fau­con (1967).

Ces deux pro­grammes invi­tent à repar­courir en six films les années charnière de la con­sti­tu­tion du « Grand Momo », ces années 1950 et 1960 étant en quelque sorte des années de for­ma­tion de la fab­rique rohméri­enne, par­ti­c­ulière­ment con­trar­iées, mais déci­sives en plein con­texte de la Nou­velle Vague. Il ne s’agit pas ici de son pre­mier film en tant que tel, Jour­nal d’un scélérat (1950), mais Présen­ta­tion ou Char­lotte et son steak vient juste après, ini­tié dès 1951. C’est une péri­ode où Rohmer est encore à la fois pro­fesseur de let­tres clas­siques et cri­tique et/ou ani­ma­teur de ciné-club, avant que le ciné­ma ne devi­enne peu à peu son activ­ité prin­ci­pale lorsqu’il devient rédac­teur en chef des Cahiers du ciné­ma entre 1957 et 1963. Il réalise La Sonate à Kreutzer (1956) et Véronique et son can­cre (1958), et son pre­mier long-métrage Le Signe du Lion (1959), cuisant échec com­mer­cial. Fin 1962, Bar­bet Schroed­er aide Rohmer dans la créa­tion d’une société de pro­duc­tion, Les Films du Losange, qui per­me­t­tra de réalis­er La Boulangère de Mon­ceau (1962) et La Car­rière de Suzanne (1963).
Les trois fic­tions de « Préludes » ren­dent compte de cette péri­ode, et les trois doc­u­men­taires (1964–1967), d’une péri­ode de creux dans la vie de Rohmer : il est évincé de son poste aux Cahiers, et réalise des films pour la télévi­sion sco­laire, des films de com­mande, mêlés à cer­tains pro­jets per­son­nels. Ces films s’in­scrivent dans le par­cours his­torique, biographique et esthétique[ref]Nous ren­voyons à la très riche biogra­phie récente d’Antoine de Baecque et de Noël Herpe réal­isée à par­tir de nom­breux doc­u­ments et des archives du réal­isa­teur : Antoine de Baecque et Noël Herpe, Éric Rohmer. Biogra­phie, Paris, Édi­tions Stock, 2014.[/ref] de l’œuvre de Rohmer, avant d’en revenir, avec suc­cès, au long-métrage avec La Col­lec­tion­neuse (1967).

Par­mi ces films qu’on peut voir en salles, La Sonate à Kreutzer est un inédit, pro­jeté une seule fois, et réputé per­du. Sa recon­sti­tu­tion est le fruit du tra­vail mené autour des archives d’Éric Rohmer puisque la bande-son a été retrou­vée dans les archives de l’Imec (Insti­tut Mémoires de l’édition con­tem­po­raine où ont été déposées les archives du fonds Rohmer) et le négatif dans l’appartement du réal­isa­teur. Mais bien au-delà, c’est l’opportunité de voir en salles ces œuvres comme des esquiss­es des films à venir dans l’œuvre rohméri­enne alors en déploiement où l’indifférence entre le statut doc­u­men­taire ou fic­tion­nel, le statut d’enquête ou de petit drame, le car­ac­tère ama­teur, sont au ser­vice d’une appréhen­sion des êtres et du monde, approchés par touch­es, vari­a­tions. Rohmer énonce d’ailleurs lui-même : « J’ai fait du 16mm autre­fois, mais dans un esprit d’esquisse, de brouil­lon, de gammes », « for­mat idéal pour filmer cer­tains sujets qui me tien­nent à cœur »[ref]Ibid., p. 131.[/ref].

Archive rohmérienne

Ces courts-métrages for­ment une sorte d’archive de l’œuvre de Rohmer, con­fir­mée par le réal­isa­teur énonçant à pro­pos de Présen­ta­tion ou Char­lotte et son steak : « C’est un film qui est intéres­sant comme archive, comme doc­u­ment »[ref]Ibid., p. 70.[/ref]. Celui-ci devait pren­dre part à une série demeurée orphe­line, « Char­lotte et Véronique », ins­tiguée avec Godard, réal­isa­teur dans ce cadre de Char­lotte et son jules. Ce film a en réal­ité décidé de la car­rière de Rohmer comme il le for­mu­la, grâce à sa reprise et sa sonori­sa­tion en 1961. On peut de fait y décel­er son intérêt pour la jeune fille et le jeu des sen­ti­ments dans un tri­an­gle amoureux à tra­vers une mise en scène du quo­ti­di­en : Char­lotte se fait cuire un steak à l’heure du déje­uner, mangé sur le pouce, tout en échangeant avec un pré­ten­dant resté debout car elle manque de temps. Cette sorte de vaude­ville peut évo­quer, avec son ouver­ture présen­tant un homme et deux femmes dans un paysage enneigé, Ma nuit chez Maud (1969).
C’est encore un doc­u­ment d’une époque et d’une col­lab­o­ra­tion de Rohmer avec Godard qui inter­prète le rôle du pré­ten­dant, et pro­duira La Sonate à Kreutzer. Dans une scène de celui-ci, on peut voir les per­son­nal­ités phare d’alors aux Cahiers du ciné­ma, créés en 1951 : Rohmer bien sûr, mais aus­si Godard, Bri­aly, Truf­faut, Chabrol, Bazin. Char­lotte et son can­cre témoigne encore de ces col­lab­o­ra­tions, tourné chez Chabrol et mon­té par Riv­ette.
C’est enfin le doc­u­ment auto­bi­ographique, tant per­son­nel que ciné­matographique : dans Véronique et son can­cre, on peut lire l’expérience comme enseignant et comme pro­fesseur par­ti­c­uli­er de Rohmer lui-même. La Sonate à Kreutzer, seul film présen­tant le réal­isa­teur comme acteur con­stitue une excep­tion à plus d’un titre : il y joue le rôle d’un archi­tecte se mari­ant par con­ven­tion sociale, devenant psy­cho­tique parce que sa femme ne l’aime pas et fréquente un autre homme. Si on peut y décel­er la fig­ure du réal­isa­teur dans ce mod­èle d’architecte quadrillant ses plans, le rôle de mari fou ne s’appréhendera plus chez lui, ce film fonc­tion­nant comme une sorte d’antidote. Rohmer cherchera ensuite dans sa fil­mo­gra­phie les con­di­tions d’émergence d’un véri­ta­ble amour partagé à tra­vers le motif de la ren­con­tre, du côté de la comédie légère, et non plus de la tragédie – Rohmer avait par ailleurs le pro­jet de réalis­er un film con­sacré à Une femme douce de Dos­toïevs­ki.

Rohmer, l’amateur

Ces courts-métrages sont aus­si bien sûr une archive sur une façon de tra­vailler qui fait fi du statut doc­u­men­taire ou fic­tion­nel, ren­dant compte d’un mélange des gen­res chez Rohmer à la croisée du doc­u­men­taire, de l’autobiographie, du film didac­tique ou péd­a­gogique, de la soci­olo­gie… Dans ces films tournés en 16mm, for­mat sub­stan­dard réservé à l’amateur et au doc­u­men­taire, aux cir­cuits de la for­ma­tion pro­fes­sion­nelle ou péd­a­gogique, à la télévision[ref]Ibid., p. 130.[/ref], s’appréhende une forme de côté tra­gi-comique des com­mence­ments où Rohmer fait son « appren­tis­sage par l’amateurisme » comme l’énoncent ses biographes. Celui-ci est demeuré une dimen­sion cen­trale du réal­isa­teur, notam­ment dans ses con­di­tions de réal­i­sa­tion. Ce terme d’amateur ne doit pas pour autant s’appréhender néga­tive­ment, à l’opposé de ce qui serait pro­fes­sion­nel, et il était revendiqué, assor­ti à des moyens légers, par la Nou­velle Vague de laque­lle Rohmer restera tou­jours proche dans l’esprit.
Il peut encore être com­pris selon la con­cep­tion de l’amateur chez Baude­laire dans Le Pein­tre de la vie mod­erne : « L’amateur de la vie fait du monde sa famille, comme l’amateur du beau sexe com­pose sa famille de toutes les beautés trou­vées, trou­vables et introu­vables ; comme l’amateur de tableaux vit dans une société enchan­tée de rêves peints sur toile ». Si on ren­con­tre un pein­tre, ama­teur et flâneur dans Les Ren­dez-vous de Paris (1995), la flâner­ie est déjà présente dans Le Signe du Lion (1959) avec la longue marche dans Paris de son per­son­nage prin­ci­pal. Par son approche par vari­a­tions, les films sont autant de manière pour Rohmer de car­togra­phi­er le monde, ses mou­ve­ments, ses ter­ri­toires, ses per­son­nages : le monde est sa famille, et le polyp­tyque de ses vis­ages (féminins) témoignent de sa beauté.
L’amateur de jeunes filles et de jeunes femmes, avatars de la pas­sante baude­lairi­enne (voir dans L’Amour l’après-midi, 1972, les femmes croisées qui sont pour le pro­tag­o­niste des beautés qui passent à Paris) et de la Nad­ja sur­réal­iste (à qui Rohmer rend d’une cer­taine manière hom­mage dans Nad­ja à Paris même s’il s’agit du vrai prénom de son « per­son­nage »), se décèle explicite­ment dans Char­lotte et son steak, Véronique et son can­cre, comme La Sonate à Kreutzer, puis de manière plus rad­i­cale dans Nad­ja à Paris, Une étu­di­ante d’aujourd’hui, et Fer­mière à Mont­fau­con. Si ces fig­ures féminines sont enjouées, sérieuses ou mélan­col­iques, ces trois doc­u­men­taires for­ment une série de por­traits de femmes mod­ernes, en ville ou à la cam­pagne, qui aiment et/ou tra­vail­lent dans les années 1960, que ce soit dans les domaines manuels (agricul­trice) ou intel­lectuels (Nad­ja, doc­tor­ante sur Proust ; Véronique, pro­fesseure ; l’étudiante, lab­o­ran­tine). Une étu­di­ante d’aujourd’hui et Fer­mière à Mont­fau­con devaient pren­dre part à un cycle com­mandé à Rohmer par le min­istère des Affaires étrangères après la pro­jec­tion de Nad­ja à Paris con­sacré à « La femme française au tra­vail » à tra­vers le por­trait d’une étu­di­ante, d’une agricul­trice et d’une sportive, mais ce dernier ne sera jamais réal­isé, au grand regret de Rohmer. Mal­gré ce statut de com­mande pour cer­tains de ces films, ceux-ci parta­gent la car­ac­téris­tique de présen­ter autant de « rohméri­ennes » déjà-là – par leurs car­ac­téris­tiques féminines, leur grâce et leur naturel, leur par­lé, mais aus­si par les liens tis­sés avec elles, comme Nad­ja que Rohmer ren­con­tre grâce à Nestor Almen­dros et qui devient une amie.

Si on appréhende ain­si com­bi­en Rohmer est bien un ama­teur selon les dif­férentes accep­tions du mot, c’est que se des­sine en creux le por­trait d’un réal­isa­teur qui aime flân­er et col­lec­tion­ner des vis­ages sym­pa­thiques, comme l’énonce la jeune femme pour elle-même dans Nad­ja à Paris : l’amateur est certes celui qui glane et mag­ni­fie des beautés, mais encore qui les aime. Le ciné­ma est pour Rohmer, « pro­fesseur de beauté » – c’est ain­si que Proust qual­i­fie Robert de Mon­tesquiou, ama­teur du XIXe siè­cle – , un oscil­lo­graphe du cœur, à la manière du graphe dess­iné par les mou­ve­ments de cœur d’un ani­mal ser­vant à l’étude dans Une étu­di­ante d’au­jour­d’hui. Ces esquiss­es ou ces gammes en noir et blanc qui passent à la couleur avec Fer­mière à Mont­fau­con sont bien le cœur du ciné­ma de Rohmer, autant par ses thé­ma­tiques, ses fig­ures, sa tonal­ité, que par ses con­di­tions de réal­i­sa­tion et ses procédés, son style. Elles con­stituent un for­mi­da­ble lab­o­ra­toire d’expérimentation pour celui qui a passé son temps à scruter les raisons impondérables du cœur, en con­ciliant hasard et néces­sité.