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Nan­ni Moret­ti a déjà beau­coup racon­té que la mort de sa mère après une longue mal­adie est sur­v­enue pen­dant le mon­tage d’Habe­mus Papam. Il a repris alors sans délai le chemin de l’écriture pour racon­ter ce réc­it intime. Le cinéaste s’est sou­vent écrit des rôles sur mesure incar­nant lui même son engage­ment et ses doutes poli­tiques, sa joyeuse pater­nité ou la peur de la mal­adie. Dans Mia Madre, Moret­ti racon­te certes le moment intime des derniers instants de sa mère, mais il choisit de se représen­ter dédou­blé. D’un côté, le rôle qu’il joue lui-même, celui de Gio­van­ni, qui rem­plit son devoir fil­ial à la per­fec­tion et n’a d’existence qu’au chevet de sa mère, ayant renon­cé à tout le reste. De l’autre, la sœur Margheri­ta (Margheri­ta Buy), cinéaste acca­parée par le tour­nage d’un film poli­tique sur la vio­lence du monde du tra­vail peine à trou­ver sa place. Elle observe avec une pointe d’envie son frère qui offre le repas sim­ple qu’il a lui-même pré­paré (quand elle n’a pu qu’acheter en vitesse un plat mal réchauf­fé en pas­sant chez le trai­teur) ou avec un peu de décourage­ment face au calme dont il fait preuve avec les médecins. Cette réal­isatrice impa­tiente et exigeante ressem­ble évidem­ment beau­coup plus aux avatars que le cinéaste ital­ien a lui-même incar­nés dans ses films précé­dents, mais la force de Mia Madre est de don­ner, à tra­vers la rela­tion de ces deux per­son­nage à sen­tir l’écart entre l’enfant qu’on aimerait être, et celui que les con­tin­gences de la vie nous amè­nent à être. Margheri­ta n’est pas que l’enfant de sa mère ; elle est aus­si cinéaste, divor­cée, mère, en pleine rup­ture amoureuse. Cette dif­frac­tion s’applique tout autant au film, qui n’est pas qu’un jour­nal de deuil, mais aus­si une comédie, un film sur la société, sur le ciné­ma.

Pas trop près

Ce n’est d’ailleurs pas dans l’intimité de la cham­bre d’hôpital que s’ouvre le film, mais au cœur d’une man­i­fes­ta­tion d’ouvriers qui con­tes­tent leurs licen­ciements. Ou plutôt la mise en scène de cette con­fronta­tion que Margheri­ta tourne pour son film, puisque le mon­tage se plaît à brouiller les dif­férents degrés de réal­ité du réc­it entre cette fic­tion en cours de réal­i­sa­tion, la mal­adie, et les sou­venirs ou rêves. La cinéaste arrête bru­tale­ment la prise pour s’en pren­dre à son cadreur auquel elle reproche de se tenir trop près de l’action. « Je ne veux pas que le spec­ta­teur détourne les yeux de mon film », dit-elle. Si la ques­tion théorique de la dis­tance morale de la caméra est posée au sujet de la vio­lence physique, elle peut bien enten­du se voir comme le mem­o­ran­dum que le cinéaste inclut à son pro­pre film : ne jamais filmer la mal­adie, la douleur intime, la détresse du deuil en s’approchant de trop près. Tou­jours con­serv­er la dis­tance bien­séante qui per­met d’émouvoir sans voyeurisme ou impudeur. Stricte­ment observée par le mon­tage du film, cette règle fait que chaque séquence est con­tre­bal­ancée par son envers. Au gros plan intime à l’hôpital immé­di­ate­ment suit une scène sociale, par un plan d’ensemble de l’usine en car­ton pâte, une sit­u­a­tion dra­ma­tique précédée caboti­nage du cuistre acteur améri­cain qui tient le pre­mier rôle du film de Margheri­ta (l’hilarant John Tur­tur­ro). Mais c’est aus­si dans la durée que Moret­ti refuse de laiss­er s’installer l’émotion, au point que chaque plan qui pour­rait s’avérer tire larme est coupé à ras.
Si la bonne dis­tance sert de bous­sole à la mise en scène du deuil, elle est aus­si le bon out­il pour la vie famil­iale. En témoigne la séquence où Margheri­ta et son ex-mari regar­dent avec bien­veil­lance leur fille Livia dessin­er des tra­jec­toires de l’un à l’autre pour apprend à con­duire le scoot­er qu’ils vien­nent de lui offrir.

Briser le cours du temps

Appren­dre à s’éloigner de sa mère, c’est aus­si le chem­ine­ment que doit faire Margheri­ta, en slalo­mant entre les événe­ments plus ou moins impor­tants de la vie quo­ti­di­enne. « Sono stan­co » (je suis fatigué), ne cessent de répéter tous les per­son­nages à l’unisson, façon de dire l’empathie avec laque­lle tous les corps d’une même famille s’usent à l’approche de la dis­pari­tion de l’un d’eux. Si le mon­tage nous perd dans des brusques rac­cords entre le jour et la nuit, c’est que les derniers instants d’une vie s’écoulent si sin­gulière­ment qu’ils ne se fondent qu’inconfortablement dans le rythme con­tinu de la vie quo­ti­di­enne. La nuit paraît plus longue en cette péri­ode qui précède le deuil, les rêves plus intens­es, au point que Margheri­ta a sou­vent le besoin d’allumer la lumière, dans de fréquents décrochages du réc­it entre le présent du tour­nage calami­teux et des vis­ites à l’hôpital et le temps men­tal des sou­venirs, cauchemars et diva­ga­tions.

C’est au cri de « Lavoro per tut­ti » (Du tra­vail pour tous) que s’ouvre le film, comme si le tra­vail était ce le seul anti­dote pos­si­ble à la fatigue. Le tra­vail est ce qui vient empêch­er Mia Madre de vers­er dans le pathos, ce qui le ramène tou­jours de la cham­bre intime à l’espace pub­lic. C’est par cette ques­tion du tra­vail, vécue de façon intime­ment dif­férente par cha­cun (reven­di­ca­tion, devoir, renon­ce­ment) que Moret­ti noue ensem­ble les deux fils avec lesquels il a tis­sé son œuvre : ciné­ma intime et ciné­ma engagé. À quoi sert le latin ? demande à plusieurs repris­es la fille qui peine sur ses ver­sions. Marghari­ta avoue qu’hormis la logique, elle ne se sou­vient plus très bien ce que cela apprend. On com­prend dou­ble­ment l’utilité de cette langue morte à la fin. Alors qu’Ada (dont on décou­vre le prénom unique­ment à ce moment là) est ren­trée chez elle pour ses derniers instants, elle ôte son res­pi­ra­teur pour aider sa petite fille à l’analyse logique d’une phrase de ver­sion ; puis d’anciens élèves ren­dent vis­ite à leur enseignante alors qu’elle vient juste de mourir, et racon­tent com­ment ils pensent sou­vent à elle. L’utilité du latin, ce serait donc ce lien social ce qui relie au passé, à l’histoire com­mune, celui qui per­met de retrou­ver un prénom et de n’être pas seule­ment une mère. On repense alors à La Cham­bre du fils, dans lequel le moment où Andréa cas­sait en morceaux le fos­sile qu’il avait volé au lycée, agis­sait comme une annonce de ce qui allait se bris­er dans la cel­lule famil­iale. Bris­er cet objet du passé, c’était rompre le cours nor­mal du temps. On peut penser Mia Madre comme l’envers de ce mélo­drame qui voy­ait le fils dans la force de l’âge dis­paraître bru­tale­ment dans un acci­dent de plongée. Dans Mia Madre, on prend con­gé tout en douceur et avec pudeur en se dis­ant « À demain ».