Le nou­veau film de Tsai Ming-liang s’in­scrit dans le revire­ment opéré depuis le dernier film de ciné­ma du réal­isa­teur taïwanais, Les Chiens errants en 2013. Rap­pelons en effet que depuis, celui-ci réalise des formes plus cour­tes (un moyen métrage Jour­ney to the West / Voy­age en Occi­dent en 2014 et des courts-métrages con­sacrés au moine boud­dhiste Xuan­zang), des instal­la­tions et des per­for­mances qui sont présen­tées dans des galeries d’art vidéo ou des ciné­mas-théâtres.
After­noon con­stitue la longue prise de près de 2h30 (avec quelques coupes) sans mou­ve­ment de caméra d’une con­ver­sa­tion filmée entre le réal­isa­teur taïwanais qui se définit ici comme une sorte de moine et son acteur fétiche, Lee Kang-sheng, inter­prète du moine Xuan­zang dans les dernières œuvres de Tsai Ming-liang. Autant dire que le film se présente comme un auto­por­trait en miroir, une œuvre réflex­ive à mi-chemin et aux con­fins du ciné­ma et de l’in­stal­la­tion. Film d’une durée record diront d’aucuns pour ce qui est un entre­tien entre amis, éprou­vante pour ces quelques spec­ta­teurs qui ont peu à peu quit­té la salle de pro­jec­tion véni­ti­enne…

« Est-ce que les plantes nous comprennent ? On dirait qu’elles nous regardent. »

Pour­tant, cette durée record rel­a­tive­ment aux autres films présen­tés à la Mostra s’éprouve bien moins dif­fi­cile­ment que le film d’Amos Gitaï, Rabin, the Last Day, présen­té quelques jours plus tôt. Il faut dire que ce dernier s’ouvre sur un entre­tien en champ-con­trechamp avec un fond noir qui obstrue toute pro­fondeur de champ. Alors qu’ici le dis­posi­tif est ouvert, con­tenant son pro­pre découpage et mon­tage, lais­sant au spec­ta­teur le loisir d’errer dans l’image qui, si elle reste peu ou prou la même, con­naît de sub­tiles vari­a­tions (des sons du vent, du mou­ve­ment des arbres, des jeux de lumières au gré de l’avancée des heures de la journée,…) : dans le coin d’une pièce aux murs érodés et bruts, sont répar­tis de part et d’autre les deux hommes assis sur des fau­teuils noir et vert dans des vête­ments aux teintes sobres (noir, bleu, blanc). Ils sont à la fois de ¾ face l’un à l’autre et de ¾ face à nous ; et c’est au spec­ta­teur de réalis­er le mon­tage du champ-con­trechamp dont le rac­cord est assuré par l’angle de la pièce.
Par ailleurs, deux fenêtres-paysages respec­tive­ment de part et d’autre et au-dessus des têtes des deux hommes ouvrent sur une pro­fondeur de champ : fenêtres végé­tales pleines de vie débor­dant aus­si en retour sur l’espace des deux hommes, elles délim­i­tent comme cadre dans le cadre un au-devant et au-delà du regard spec­ta­to­riel qui encadre la con­ver­sa­tion des deux hommes, con­t­a­m­i­nant aus­si leur espace. Tsai inter­roge d’ailleurs : « Est-ce que les plantes nous com­pren­nent ? On dirait qu’elles nous regar­dent. » Du reste, elles con­stituent bien sûr des espaces d’imagination, faisant réson­ner les paroles don­nées à enten­dre sans qu’il soit besoin de voir quoi que ce soit (jouant le même rôle que l’écran noir lim­i­naire et les fon­dus au noir lais­sant enten­dre les paroles), et con­tribuant à réalis­er soi-même le découpage et le mon­tage de l’entretien, à y laiss­er aller notre regard et notre pen­sée comme bon nous sem­ble.

« Je suppose que j’ai besoin de quelqu’un à qui parler »

After­noon assume d’être un entre­tien vagabond prenant la forme d’une con­ver­sa­tion entre amis où l’on boit, fume, pleure, rit : ici bien sûr par­ler de la vie revient à par­ler de ciné­ma et vice ver­sa, comme des choses les plus impor­tantes (la pen­sée de la mort, l’amour, la croy­ance ou la mys­tique aus­si,…) ou les plus futiles (cui­sine, voy­age, …). Par­ler revient à un jeu com­plice et enfan­tin (quand par exem­ple Tsai dit « dans le futur, je serai réal­isa­teur et toi acteur »), comme à un impératif, quand on apprend que Tsai passe ses soirées à par­ler au télé­phone et avoue : « Je sup­pose que j’ai besoin de quelqu’un à qui par­ler. »
C’est de cette manière que s’appréhendent en creux les pen­sées du réal­isa­teur (sur le ciné­ma, le jeu de l’acteur notam­ment) non mono­lithiques mais échangées dans la rela­tion qu’il entre­tient avec son acteur fétiche et ami : c’est une forme d’espace intime, espace-con­fes­sion, don­né à voir et à enten­dre, à la manière de Tsai con­tant le point de vue d’un per­son­nage caché pen­dant que des per­son­nes font l’amour. Intim­ité en effet, lors de la déc­la­ra­tion d’amour pla­tonique à Lee qu’il con­sid­ère comme une rela­tion prédes­tinée (cadeau le plus pré­cieux de Dieu, dit-il) et comme une sec­onde mère, ou encore lorsqu’il revient sur ses aven­tures homo­sex­uelles.
Cette con­fes­sion qui sem­ble aller ici et là naturelle­ment, relancée ponctuelle­ment par les per­son­nes hors champ qu’on aperçoit par­fois, entre par moments en ten­sion avec une pos­ture de jeu quand Tsai énonce qu’il a l’impression de jouer devant la caméra. Peu importe à dire vrai que cet entre­tien soit spon­tané ou joué, que tout cela soit naturel ou arti­fi­ciel.
Se dit en creux, en évo­quant au gré des humeurs ses films, moins une pen­sée du ciné­ma qu’un être-au-monde qui est affaire de désir : désir de filmer son acteur, désir de vivre, désir de voir de belles choses, désir des autres (« Pour moi, la plu­part des gens sont mag­nifiques ») à l’horizon de la mort quand tout désir cesse. Lorsque Tsai évoque le fait de voir une belle val­lée avant de mourir, on pense bien sûr à celle perçant der­rière les fenêtres ouvertes au grand vent. Une mélan­col­ie émane quand il énonce qu’il a per­du son ent­hou­si­asme en vieil­lis­sant, et que rien n’est per­ma­nent, d’où sa prédilec­tion pour les ruines dont il est dit que d’elles vient la vie : les ruines et la vie sont présen­tés dans leur réversibil­ité, à l’image de la pièce en ruine et des cadres végé­taux plein de vie qui con­stituent l’unique décor d’After­noon. Dès lors, il reste l’attente énon­cée à la fin du film que la lumière dis­paraisse : celle du jour, celle du film, celle de la vie.

Lorsque Tsai demande à Lee quel lieu a sa préférence par­mi les lieux qu’ils ont arpen­té au gré des fes­ti­vals, celui-ci évoque Venise : rap­pelons à ce titre que Les Chiens errants avait été présen­té à la Mostra en 2013 et récom­pen­sé par le Grand Prix du Jury. Si After­noon ne fait pas par­tie de la sélec­tion offi­cielle, une réso­nance par­ti­c­ulière fut asso­ciée à cette pro­jec­tion qui assume son dénue­ment (« Est-ce que cette con­ver­sa­tion doit être aus­si mis­érable ? ») comme sa légèreté (« Je ne sais pas de quoi j’étais en train de par­ler »), fussent-ils dérisoires et feints : parce que nous étions, nous aus­si, pré­cisé­ment dans l’in­com­pa­ra­ble cité ital­i­enne ; parce que c’é­tait notre dernier film ; parce que nous pen­sions, encore, à Mort à Venise de Vis­con­ti, où, au-delà du cadre véni­tien, s’of­fre au spec­ta­teur, en creux à tra­vers le prisme du ciné­ma, la con­fes­sion du désir d’un réal­isa­teur pour un jeune homme.