La bande-annonce des Oiseaux est un petit chef d’œuvre en soi. Le maître Alfred Hitch­cock fait un cours magis­tral sur la longue rela­tion entre les volatiles et les hommes : ces derniers les chas­sent, les met­tent en cage, en font des cha­peaux et les man­gent. Lorsque Hitch­cock glisse son doigt dans la cage d’un canari et se fait mor­dre par la méchante bête, il prend une expres­sion sur­prise et effrayée : pourquoi tant d’agressivité? Des bruitages menaçants de bat­te­ments d’ailes, le vis­age ter­ror­isé de Tip­pi Hedren et des slo­gans ravageurs appa­rais­sent soudaine­ment à l’écran. What is the shock­ing mys­tery of the birds ? Pour enfon­cer le clou, la bande-annonce se clôt par une cita­tion du maître lui-même : « “The Birds” could be the most ter­ri­fy­ing motion pic­ture I have ever made. » Si Les Oiseaux a tous les attraits de l’attraction ciné­matographique, de ses effets spé­ci­aux spec­tac­u­laires à son pitch hor­ri­fique et sen­sa­tion­nel, son vrai sujet est à trou­ver ailleurs, der­rière le vis­age impéné­tra­ble de Tip­pi Hedren.

Expressionnisme et mélange de genres

Après plusieurs films, Fenêtre sur cour, Ver­ti­go ou encore Psy­chose, portés par des héros mas­culins ambiva­lents, c’est désor­mais l’espace men­tal d’une femme que Hitch­cock con­stru­it à l’écran dans les Oiseaux. Plus de vingt ans après Rebec­ca, il adapte à nou­veau Daphne du Mau­ri­er. Le met­teur en scène trans­pose très libre­ment la nou­velle de la roman­cière et déplace l’histoire des Cornouailles à Bode­ga Bay en Cal­i­fornie. Il retisse le motif de l’attaque des oiseaux dans un tout autre con­texte qui lui per­met d’exprimer ses pro­pres obses­sions, désor­mais famil­ières et bal­isées : le héros puri­tain, l’héroïne frus­trée et l’explication psy­ch­an­a­ly­tique – de préférence œdip­i­enne – de cet imbroglio. Tous ces thèmes pour­raient tourn­er au cliché si Hitch­cock ne cher­chait pas à déjouer les attentes du spec­ta­teur. L’attaque des oiseaux devient une fig­ure de style expres­sion­niste qui per­met au cinéaste de refor­muler ses obses­sions dans un espace pic­tur­al inven­tif, et sou­vent sidérant de beauté.

Présen­té comme une his­toire ter­ri­fi­ante, le film démarre ironique­ment sur le rythme d’une comédie roman­tique piquante, bro­dant avec humour le motif de l’arroseur arrosé. Fille d’un mag­nat de la presse, la sub­lime Melanie Daniels achète des oiseaux dans une ani­ma­lerie de San Fran­cis­co. Mitch Bren­ner l’interpelle et fait sem­blant de la con­fon­dre avec une vendeuse. Désireux d’acheter des insé­para­bles (love­birds dans le texte orig­i­nal) pour l’anniversaire de sa petite sœur Cathy, il cherche un cou­ple d’oiseaux qui ne soit pas sex­uelle­ment trop démon­stratif. Plus tard, Melanie achète des insé­para­bles et décide de les apporter à l’improviste dans la mai­son des Bren­ner à Bode­ga Bay. L’intrusion de la jeune femme dans cet univers puri­tain est le signe d’un pre­mier dérè­gle­ment, qui se matéri­alise par la suite en un défer­lement de vio­lence. Mar­que de l’ironie hitch­cock­i­enne, la métaphore filée des love­birds amuse d’abord, ponctue les dia­logues de manière savoureuse, avant d’être pro­gres­sive­ment rem­placé par quelque chose de plus fou. L’intrigue amoureuse finit même par se faire oubli­er dans la deux­ième par­tie du film.

Images de femmes

Tout un nœud de frus­tra­tions se cristallise autour de Mitch, seule présence mas­cu­line dans un film large­ment dom­iné par les femmes. Névrosée et mythomane, Melanie se cache der­rière une façade. Son vis­age très maquil­lé forme un masque, ren­voie une image pub­lic­i­taire que les oiseaux vien­nent abîmer. La dernière attaque des oiseaux a été large­ment com­men­tée et com­parée à une séquence de viol. L’ambiguïté sex­uelle est trou­blante et d’autant plus dérangeante qu’elle se sub­stitue à la scène d’amour qui aurait nor­male­ment dû unir les deux héros. Cet acharne­ment peut aus­si être perçu comme la mar­que du sadisme d’Hitchcock envers son actrice dont il était obsédé – son amour pour Tip­pi Hedren a fait l’objet du télé­film The Girl dif­fusé en 2012 –, ce qui est dis­cutable lorsque l’on con­sid­ère l’ensemble des vic­times des oiseaux, qui meur­tris­sent aus­si avec vio­lence la tête d’un enfant, les mains de Mitch et les yeux d’un fer­mi­er. Hitch­cock retra­vaille à nou­veau le motif brune/blonde de Ver­ti­go, opposant l’image arti­fi­cielle de Melanie à l’authenticité d’Annie, la maîtresse d’école, qui ne vit plus qu’à tra­vers l’échec de sa rela­tion avec Mitch. Pour com­pléter ce tableau sin­istre, la mère de ce dernier, veuve, se rac­croche à son fils pour taire ses angoiss­es de soli­tude. Pro­gres­sive­ment, le stéréo­type de la mère cas­tra­trice se fis­sure, per­tur­bé dans sa rou­tine par l’horreur de la sit­u­a­tion. Quant à la jeune Cathy, après avoir pris son grand frère comme père de sub­sti­tu­tion, elle sem­ble voir Melanie comme un idéal de mère. La jeune femme n’est alors perçue que par l’image qu’elle ren­voie : l’image d’un idéal féminin ou l’image d’une fille gâtée à la moral­ité dou­teuse. Habil­lée dans des tenues sophis­tiquées, impec­ca­ble­ment coif­fée, l’actrice Tip­pi Hedren, man­nequin et actrice de pub­lic­ités, a été façon­née par Hitch­cock comme l’ont été Kim Novak ou Grace Kel­ly. Son parte­naire à l’écran, Rod Tay­lor, avatar de Cary Grant sans en avoir la car­rure, aurait dû être la star du film après son pre­mier rôle à suc­cès dans La Machine à explor­er le temps. Il se fait vol­er la vedette. Son per­son­nage, bien plus sim­ple que Scot­tie ou Nor­man Bates par exem­ple, n’est pas un homme pro­fondé­ment trou­blé. Il est même plutôt lisse, aux traits bien dess­inés comme un héros de com­ic book.

Du film se dégage une cer­taine austérité chro­ma­tique. Hitch­cock et son chef opéra­teur Robert Burks ont com­posé une palette de couleurs en demi-teinte, dom­inée par des nuances vertes, mar­ron et gris­es, par­fois vio­lem­ment rehaussée de rouge. Les trau­ma­tismes de Melanie devi­en­nent le moteur de l’expression plas­tique du film. Hitch­cock con­stru­it un rap­port étrange et implicite entre les attaques des oiseaux et les blessures intérieures de l’héroïne, aban­don­née par sa mère lorsqu’elle avait 11 ans. Sans pour autant s’engouffrer dans cette brèche psy­ch­an­a­ly­tique qui n’est pas ce qui intéresse le plus dans ce film, nous pou­vons percevoir les oiseaux comme l’expression de ce déséquili­bre. Ses souf­frances qui remon­tent à l’enfance se man­i­fes­tent dans les vis­ages hor­ri­fiés et ensanglan­tés des écol­iers de Bode­ga Bay. Lors d’une fameuse séquence, Melanie attend la petite sœur de Mitch à la sor­tie de l’école. Der­rière sa tête, les cor­beaux noirs approchent, se posent sur une struc­ture métallique, s’accumulent. C’est une vision expres­sion­niste, c’est-à-dire l’expression men­tale d’une angoisse intérieure et névro­tique qui ne fait que mon­ter en puis­sance.

Mystère sans réponse

La com­mu­nauté de Bode­ga Bay subit la sit­u­a­tion sans la com­pren­dre, sans être véri­ta­ble­ment con­cernée par ce phénomène extra­or­di­naire. Le regard des habi­tants est imprégné de scep­ti­cisme (les oiseaux n’attaquent pas les hommes), de reli­gion (c’est l’Apocalypse), ou de super­sti­tion (Melanie est une sor­cière). Hitch­cock ne délivre pas d’explication. En réal­ité, il est plus intéressé par l’irrationalité du com­porte­ment des hommes. Il filme le par­cours d’individus aveuglés par leur pro­pre con­di­tion, en témoignent les yeux crevés d’une des nom­breuses vic­times des oiseaux. Il est par­fois dif­fi­cile de com­pren­dre cer­tains choix. Comme motivés par des forces incon­scientes, les per­son­nages agis­sent sans respecter ce que la logique, la ratio­nal­ité, voire le bon sens imposeraient. Pour une fois, et c’est peut-être l’une des grandes forces du film, Hitch­cock ne cherche pas à remon­ter à l’origine de l’inexplicable. Ni flash­back, ni enquête poli­cière ne vien­nent ras­sur­er le spec­ta­teur sur la réal­ité de ce qu’il voit.

Si le film pour­rait appartenir au genre du fan­tas­tique, il lorgne davan­tage vers l’expressionnisme et l’horreur abstraite, à l’image de ce générique dans lequel les sil­hou­ettes noires des oiseaux découpent des formes planes. Un an plus tard, Tip­pi Hedren rejoue le rôle d’une héroïne névrosée dans Pas de print­emps pour Marnie. Après avoir exploré la psy­ché des hommes, Hitch­cock se renou­velle en pro­posant des rôles forts à sa nou­velle actrice fétiche.