Sor­ti en 1988, Le Café des Jules clôt une pro­lifique décen­nie au cours de laque­lle Paul Vec­chiali réal­isa pas moins six longs-métrages (aux­quels s’ajoutent quelques courts et sa par­tic­i­pa­tion au film col­lec­tif L’Archipel des amours), avant de con­naître une petite tra­ver­sée du désert qui dur­era jusqu’en 1994. Il mar­que égale­ment un change­ment dans la car­rière du réal­isa­teur, lui qui s’était jusqu’ici essen­tielle­ment fait remar­quer pour l’emphase mag­nifique avec laque­lle il pou­vait cro­quer des por­traits de femmes de généra­tions et de con­di­tion sociale divers­es (Corps à cœur, C’est la vie, En haut des march­es ou encore Rosa la rose, fille publique). Mais plutôt que l’inimitable style de Vec­chiali, Le Café des Jules sem­ble davan­tage porter en lui la mar­que de son scé­nar­iste, Jacques Nolot, passé par la suite der­rière la caméra pour met­tre en scène la ques­tion du désir et la déliques­cence du corps (La Chat­te à deux têtes, Avant que j’oublie) et qui s’était déjà illus­tré en co-scé­nar­isant le télé­film La Matiou­ette d’André Téch­iné quelques années plus tôt. Ici, la mas­culin­ité sub­tile­ment revendiquée comme mar­queur social régente les rap­ports de quelques copains de bistrot, blaguant de manière apparem­ment inof­fen­sive sur l’expression de leur viril­ité ou s’emportant briève­ment dès qu’il est ques­tion d’exprimer leurs engage­ments poli­tiques ou syn­di­cal­istes. Autour de ces mod­estes piliers de comp­toir gravi­tent quelques femmes qu’ils malmè­nent sans vrai­ment penser à mal, à coups de gestes ou de mots déplacés, peut-être parce que la présence éphémère de ces dernières (la patronne du bar ne cess­er d’entrer et de sor­tir du champ) ren­voie involon­taire­ment ce groupe de quadragé­naires à leurs ratés, à leur manque de per­spec­tives, mais surtout à leur enracin­e­ment dans ce lieu un peu sor­dide, un café de sec­onde zone qui émerge pénible­ment d’une ville de ban­lieue grise, sin­istre et anonyme.

L’aquarium

Ce café, dont il est ques­tion dans le titre et dont la per­son­ni­fi­ca­tion n’existe qu’au tra­vers de ceux qui l’investissent (on ne nous dira jamais le nom de la ville ou de la ban­lieue où se déroule l’action), n’est pas seule­ment l’arrière-plan déco­ratif de ce qui aurait pu tout aus­si bien être une pièce de théâtre. Au con­traire, l’étanchéité des décors joue un rôle pri­mor­dial : filmé comme un aquar­i­um qu’on épie de l’extérieur (notam­ment lors de cer­taines scènes-clés où la mise en scène va juste­ment inter­roger la place du spec­ta­teur qui pour­rait être celle du pas­sant, voyeur et com­plaisant), le bistrot déter­mine deux espaces bien dis­tincts séparés par une paroi de verre. À l’intérieur, le théâtre d’un affron­te­ment ver­bal où cha­cun sem­ble pris­on­nier de son rôle, tan­dis qu’à l’extérieur, l’individu est comme dés­in­té­gré, certes anonyme mais libéré de tout ce qui pour­rait le sur­déter­min­er du point de vue du genre ou de l’appartenance sociale. L’aisance avec laque­lle la caméra passe d’un espace à l’autre (et qui con­traste sen­si­ble­ment avec l’immobilisme du décor et la raideur de cer­tains dia­logues) per­met au film de com­press­er le temps et l’e­space, mais aus­si de pren­dre quelques menues res­pi­ra­tions par­fois trompeuses quand à la sor­tie se sub­stitue l’entrée d’un per­son­nage dont on ne con­naît pas encore toutes les inten­tions. C’est là toute l’ambiguïté du Café des Jules de nous faire croire à l’apparente mobil­ité des corps, libres d’entrer et sor­tir, et qui se retrou­vent finale­ment pris au piège d’un jeu où cha­cun a tou­jours plus à se prou­ver que l’autre : qu’il est un homme, qu’il peut exprimer des idées ou encore qu’il peut hon­or­er une femme. Par­fois triv­iales, les sit­u­a­tions ren­dent compte de cet état de ten­sion sous-jacent avec lequel cha­cun sem­ble avoir trou­vé ses habi­tudes et dont on ne soupçonne pas qu’il peut soudaine­ment dévi­er dan­gereuse­ment.

Joute verbale

Du Café des Jules, on con­naît – même sans l’avoir vu – cette scène dif­fi­cile qui voit une femme (inter­prétée par Brigitte Roüan) se faire vio­l­er parce qu’elle a osé se moquer de la viril­ité d’un des fameux Jules. Pour­tant, cette scène ne représente en aucun cas le point de bas­cule autour duquel s’articuleraient un avant et un après. Situé à la toute fin du film, le viol vient plutôt clore le déra­page pro­gres­sif de quelques types a pri­ori nor­maux qui se retrou­vent acteurs ou com­plices d’un crime. Pour qui con­naît et serait ten­té d’anticiper cette fameuse scène, la pre­mière heure qui la précède pour­rait sem­bler un peu fas­ti­dieuse dans sa manière de pos­er les enjeux : la présence de Jacques Nolot au scé­nario et devant la caméra (il incar­ne lui-même un homme bien moins respectable qu’il n’en a l’air) n’est cer­taine­ment pas étrangère à la lour­deur un brin démon­stra­tive avec laque­lle le film s’attache à pouss­er les per­son­nages mas­culins dans leurs retranche­ments les moins glo­rieux à coups de dia­logues sur-écrits. Cer­taines sit­u­a­tions don­nent même le sen­ti­ment que l’auteur cherche à régler des comptes avec une représen­ta­tion stan­dard­is­ée de la mas­culin­ité (ce qui nous vau­dra une dis­pens­able scène d’hystérie au cours de laque­lle une valise pleine de sous-vête­ments féminins sera pil­lée par le groupe d’hommes, trop heureux de pou­voir exprimer une homo­sex­u­al­ité refoulée) et nous prend à par­tie de ce petit jeu com­plaisant qui ne vise qu’à révéler la laideur de ses per­son­nages. Ce n’est pas for­cé­ment ce à quoi le ciné­ma de Vec­chiali, ample et généreux, nous avait habitués, lui qui était par­venu à faire ressor­tir la trou­blante human­ité d’un tueur d’enfant dans son man­i­feste con­tre la peine de mort, La Machine, sor­ti en 1977.