Qua­tre livres-DVD[ref]S’ils sont assez plaisants et joli­ment exé­cutés, les livres con­stituent plutôt des sortes de livrets DVD de luxe, avec des pho­togra­phies, des extraits de scé­nario et par­fois d’articles de presse (mais jamais inté­grale­ment). Le plus gros du tra­vail édi­to­r­i­al réside véri­ta­ble­ment dans la con­sti­tu­tion des bonus DVD (voir note suivante).[/ref] réu­nis­sant huit films (qua­tre longs et qua­tre courts) de Paul Vec­chiali vien­nent com­pléter la sec­onde rétro­spec­tive du cinéaste sur les écrans parisiens (qui débute en juil­let), agran­dis­sant les pos­si­bil­ités de fréquen­ta­tion de sa pléthorique et hétérogène pro­duc­tion. Les Ros­es de la vie (CM, 1962), Le Réc­it de Rebec­ca (CM, 1964), Les Rus­es du dia­ble (1966), Change pas de main (1975), La Machine (1977) C’est la vie (1981), La Terre aux vivants (CM, 1994) et La Céré­monie (CM, 2014) ne témoignent d’aucune évo­lu­tion de l’œuvre de Vec­chiali (il n’y en a jamais chez les grands cinéastes, qui creusent des galeries en ter­mites ou bondis­sent sur les marges), non plus que d’une imper­ma­nence de façade. On peut gager de toute façon que tout rap­proche­ment de films de Vec­chiali serait d’abord curieux pour s’affirmer ensuite évi­dent : ce qui relie les films entre eux s’estime dans ce en quoi ils dif­fèrent (plus que dans des thé­ma­tiques ou un mode de fil­mage réitérés) mais aus­si dans ce qui n’est pas véri­ta­ble­ment con­sid­éré comme le fait d’un auteur (mode de pro­duc­tion, apport des comé­di­ens, lieux de tour­nage).

Dans un entre­tien présent dans les bonus[ref]Il faut saluer la grande qual­ité des inter­ven­tions, le nom­bre et la sym­pa­thie des inter­venants qui nour­ris­sent véri­ta­ble­ment la vision des films, restent abor­d­ables et clairs pour les vec­chialiens débu­tants et pour tous très inven­tifs. Cri­tiques et his­to­riens, cinéastes admi­rat­ifs, com­plices de tou­jours, acteurs et Vec­chiali lui-même recom­posent à l’oral une véri­ta­ble troupe tournée vers le seul but du partage de l’œuvre ; le par­al­lélisme (souhaité ou bien naturelle­ment recom­posé) avec la fab­ri­ca­tion des films vec­chialiens et Diag­o­nale s’impose d’emblée. Le mon­tage, abrupt et assez sur­prenant des entre­tiens, qui ne laisse quelque­fois fil­tr­er qu’une phrase entre deux ques­tions (ce qui ne laisse à un Serge Bozon véloce sou­vent qu’une sec­onde de réponse !), encadré par des car­tons de couleurs vives aux titres amusés, s’apprécie au bout d’un cer­tain nom­bre de vision­nages comme l’émanation d’un trait d’esprit vec­chialien : un assem­blage de « pre­mières fois » (de direct) vive­ment saisies, pré­cis­es, rieuses et tendres.[/ref] de C’est la vie, Serge Bozon décrit Paul Vec­chiali (qui a d’ailleurs fait l’X) comme une sorte d’ingénieur-chercheur dont chaque film, con­stru­it comme un pro­to­type, entre­prendrait la recherche d’un agence­ment ciné­matographique apte à traiter ensem­ble des ques­tion­nements intel­lectuels, des con­traintes de pro­duc­tions, le tout mât­iné d’esprit d’équipe. Par exem­ple, le film Polici­er Porno Poli­tique (selon l’expression de Noël Sim­so­lo) qu’est Change pas de main s’invente au car­refour d’une pos­si­bil­ité de finance­ment de Jean-François Davy, du souhait de repren­dre l’intégralité des acteurs et des tech­ni­ciens de Femmes femmes (1974) pour les pay­er – eux qui ne l’avaient pas été dans ce film précé­dent qu’admirait P.P.P. (Pier Pao­lo Pasoli­ni) – et enfin du désir d’entremêler les gen­res (ciné­matographiques autant que sex­uels) et les his­toires (de cul à celles de la guerre d’Algérie). Théo Char­rière a ici par­ti­c­ulière­ment bien évo­qué l’hétérogénéité du film, son jusqu’au-boutisme, son cli­mat de nos­tal­gie trag­ique où se démar­quent des corps actuels et crânes.

Le Réc­it de Rebec­ca (adap­ta­tion d’un extrait du Man­u­scrit trou­vé à Saragosse de Jean Potoc­ki), La Terre aux vivants (court dia­logue sur la cré­ma­tion, inter­prété par Vec­chiali et Françoise Lebrun) et La Céré­monie (met­tant en scène deux « hypothès­es » de soli­tude, his­toire répétée dont le per­son­nage prin­ci­pal est inter­prété une pre­mière fois par Pas­cal Cer­vo, la sec­onde fois par Astrid Adverbe) témoignent diverse­ment (entre autres intérêts) de ces con­struc­tions pro­to­typ­ales. Le pre­mier film tra­vaille l’imaginaire et le con­te par l’abstraction visuelle et la danse, le deux­ième ressem­ble assez bien à une pub­lic­ité soucieuse pour une agence funéraire, et le troisième cherche (un peu comme pou­vait le faire Eustache dans Une sale his­toire) à met­tre en scène les écarts de jeu et de sexe par deux répéti­tions con­jointes.

Troupe et tropes

Vec­chiali est un auteur, « l’homme qui répond per­son­nelle­ment à des con­traintes et à des com­man­des réelles, l’homme qui tire avec un style à lui son épin­gle d’un jeu qu’il ne domine pas » (pour repren­dre les mots de Serge Daney), mais un auteur qui lais­serait cha­cun des inter­venants du film (et pas que les comé­di­ens) tir­er son épin­gle du jeu dont il est le meneur – c’est donc aus­si un pro­duc­teur. Ce qui est fasci­nant dans les films de Vec­chiali, c’est que les par­tic­u­lar­ismes des élé­ments du film sont rap­porta­bles à des instances de tra­vail indi­vidu­elles. Pour ne pren­dre l’exemple que des acteurs (jusqu’aux sim­ples fig­u­rants) : ils vien­nent avec leur prosodie, leurs agilité pro­pre, leur mytholo­gie per­son­nelle (via ce goût très sincère de Vec­chiali pour les stars d’antan), les fan­tômes de jeu de leurs précé­dents rôles… Aisé­ment recon­naiss­ables sont les admirables acteurs de Vec­chiali – et par exten­sion des pro­duc­tions Diag­o­nale, société qu’il fon­da et qui pro­duisit nom­bre de cinéastes sans pareils (Biette, Froz-Coutaz, Guiguet, Treil­hou) – dont cer­tains, comme Paulette Bou­vet (mère de Jean-Christophe), ne sont apparus au ciné­ma que par la ver­tu d’un esprit famil­ial auquel on les con­vi­ait à par­ticiper. Mais le chef opéra­teur, le com­pos­i­teur, le(s) décorateur(s) etc. s’at­tel­lent aus­si en per­son­ne à apporter leurs solu­tions con­crètes au pro­jet du film. Ce qui est inhab­ituel, c’est que ça se voit et qu’on puisse attribuer respec­tive­ment des mérites et des per­son­nal­ités à cha­cun des élé­ments du film, remar­quables séparé­ment en même temps que branchés sur une dynamique com­mune ani­mée par le cinéaste-pro­duc­teur.

Les films de Vec­chiali, plus encore à par­tir des années 1970, per­me­t­tent de pren­dre au sérieux le ciné­ma comme prob­lème social (ils le font thématiquement[ref]Paul Vec­chiali revendique aus­si une par­en­té de son ciné­ma avec le réal­isme-poé­tique des années 1930 (voir à ce sujet son ouvrage L’Enc­iné­clopédie), et son ciné­ma s’intéresse comme ce dernier à des per­son­nages et des sit­u­a­tions ordi­naires et plutôt mod­estes, peu traités en général par le ciné­ma français. C’est aus­si en par­tie une car­ac­téris­tique des pro­duc­tions Diag­o­nale, dont le film à sketch­es L’Archipel des amours témoigne.[/ref] et con­crète­ment), où l’autonomie de cha­cun n’est jamais loin de pro­duire l’atomisation du tout. D’où un ciné­ma qui lorgne vers l’exhibition de deux infi­nis : l’intime indi­vidu­el (part pro­fondé­ment impudique, jusqu’à la gêne, comme le remar­que en entre­tien Pas­cal Cer­vo), et la super­struc­ture qui pro­duit ces indi­vid­u­al­ités (la part théorique, con­séquente). Chaque film entend présen­ter ensem­ble les regards d’en bas et les regards d’en haut et veiller à la préser­va­tion de leur équili­bre. D’où un per­pétuel jeu entre intérieur et extérieur, entre asphyx­ie et grand vent, local­isme têtu et ouver­ture sur le monde entier, où la grande mémoire du ciné­ma s’incarne dans l’actualité la plus triv­iale.

C’est la vie mon­tre bien cet état de choses. Le film prend place dans un décor d’appartement à ciel ouvert lais­sant pass­er ver­ti­cale­ment la lumière du jour (l’effet est éton­nant et très beau), et donne la parole à une héroïne radieuse mais enfer­mée dans sa pro­pre vie – qu’elle fini­ra par fuir. La caméra est sur un piv­ot et filme alter­na­tive­ment l’intérieur du décor de l’appartement (per­cé égale­ment d’une fenêtre où joue la pro­fondeur de champ), et plusieurs extérieurs réels et imag­i­naires. Le film est tourné en trois jours et demi et son archi­tec­ture repose aus­si sur une forme d’efficacité économique : une com­po­si­tion de plans-séquences tournés d’une seule prise. Le film ménage à la fois le max­i­mum d’ouvertures à la lumière (jusqu’au toit) et il est en même temps le plus filmique­ment dense pos­si­ble : c’est la durée qui est com­pressée à l’extrême (à l’instar d’un Fass­binder qui pour­rait dire « non seule­ment on est pau­vre, faudrait-il en plus qu’on se prive ? », Vec­chiali « bâcle » par excès d’informations, par le souci de trop en dire ; la pré­pa­ra­tion du film excède le tour­nage, d’où une rigueur tech­nique plus grande et une propen­sion à max­imiser les dia­logues et mul­ti­pli­er les sit­u­a­tions pour répar­tir les risques sur toute la longueur du métrage puisqu’il n’a pas le droit à l’erreur). C’est la vie s’apparente à une espèce de relec­ture du ciné­ma de Vec­chiali, lui réem­prun­tant sub­rep­tice­ment une bonne part de ses per­son­nages et par exten­sion ceux de Diag­o­nale (on y retrou­ve aus­si bien la Simone Bar­bès de Marie-Claude Treilhou[ref]Simone Bar­bès ou la ver­tu (1980), film ines­timable pro­duit par Diagonale.[/ref] qu’une image réma­nente du héros de La Machine incar­né encore une fois par Jean-Christophe Bou­vet, amoureux de l’héroïne alors très jeune fille), comme pour leur offrir un nou­veau tour de piste aux couleurs feuil­letonesques. C’est une vraie comédie musi­cale.

Si Luc Moul­let et Vec­chiali sont les rares cinéastes mod­ernes à avoir voulu traiter directe­ment tous les gen­res ciné­matographiques au fil de leur œuvre, il est bien pos­si­ble que le pre­mier les ait tirés vers lui et le sec­ond les ait au con­traire poussés à per­sévér­er dans leur être, en les dépor­tant dans l’incarnation ; ceci s’apprécie notam­ment dans Change pas de main, où les acteurs sont con­vo­qués pour prêter leur corps à dif­férents gen­res ciné­matographiques. Or le porno est bien le genre ciné­matographique qui, avec la comédie musi­cale, tiens le plus au corps de ses acteurs, le polici­er celui dont le réc­it emprunte les sen­tiers tracés par la sagac­ité du détec­tive, tan­dis que le film poli­tique s’acharne à décrier les sit­u­a­tions indi­vidu­elles : qua­tre ménages pos­si­bles entre per­son­nages et fil­mages que Change pas de main s’ingénie à assem­bler.

On l’aura com­pris, la part accordée au jeu (des acteurs, de la caméra face à eux, du texte dit par eux) est essen­tielle pour Vec­chiali. Si la caméra de C’est la vie est une sorte de volet qui coulisse entre chaque scène, pour les ouvrir et les fer­mer, celle de Change pas de main oscille entre le voyeurisme de la petite souris et la souri­cière elle-même ; Quant à celle de La Machine (à l’exception de la scène du café et de la psy­cho­logue), c’est à la fois une tri­bune et une cage.

La machine à différences

Dans La Machine, véri­ta­ble démoc­ra­tie représen­ta­tive rassem­blée à l’écran pour débat­tre d’un sujet de société (la peine de mort), les per­son­nages fig­urent des relais d’opinion sur un crime inex­plic­a­ble com­mis par Pierre Lantier (Jean-Christophe Bou­vet), inspiré des affaires réelles de Chris­t­ian Ranuc­ci et Patrick Hen­ry (le film est une recon­sti­tu­tion réal­isée à par­tir d’une doc­u­men­ta­tion minu­tieuse) et des avis con­tra­dic­toires qu’elles ont provo­qué. Le film fait com­para­ître tour à tour un grand nom­bre de per­son­nages, inter­rogés par l’entremise d’une caméra de télévi­sion (retrans­mise dans un poste filmé, ou mon­trée directe­ment). Cer­tains vien­nent de l’entourage de Lantier, mais il y a aus­si nom­bre d’anonymes et des per­son­nal­ités poli­tiques (de par­tis, d’institutions, d’association pour la peine de mort …) aux­quels s’adjoignent bien sûr le per­son­nel judi­ci­aire – de la juge d’instruction aux psy­cho­logues devant stat­uer sur la folie de l’assassin. C’est d’ailleurs avec l’une des psy­cho­logues (inter­prétée par Hélène Surgère) que le film déploie une des deux bouf­fées fic­tion­nelles (la pre­mière a lieu avant le meurtre dans un café où l’on s’engueule et où l’on chante), bien­v­enues dans l’enclos étouf­fant des com­paru­tions de tous. Il n’est pas éton­nant que cette scène se fasse sous l’auspice du repen­tir (la psy­cho­logue recon­naît son pro­pre sadisme envers Lantier) dans un film mod­elé sur la machine judi­cia­ro-médi­a­tique qui avance en chargeant et ne laisse par là aucune place au vague ou à l’indécision. Même le dis­cours final (écrit et inter­prété par Bou­vet, encore un exem­ple de « sous-trai­tance » dans l’entièreté du rôle don­né au comé­di­en) con­tre l’impensé pédophile de la société et l’hypocrisie qui s’y attache (et qu’on pour­rait fort à pro­pos ressor­tir aujourd’hui) est moins scan­daleux ou dérangeant que dans la ligne (encore accusatrice) de celui qui l’assène.

Ce film dont l’importance poli­tique et artis­tique est indé­ni­able mime didac­tique­ment le fonc­tion­nement de toutes les machines sociales, en dévoilant les rouages par une assim­i­la­tion presque forcenée. S’il reste très appré­cié en général des spec­ta­teurs et de la cri­tique (moins par l’auteur de ces lignes), il est peut-être le plus pro­gram­ma­tique en même temps que le plus clas­sique (beau­coup esquis­sent un par­al­lèle lang­ien) en ce qu’il con­fond volon­taire­ment la com­para­i­son avec la com­paru­tion. Ici, la pro­mo­tion des indi­vid­u­al­ités et leurs diver­gences réitérées s’achemine vers l’extinction de tous les dis­cours jusqu’à ce qu’apparaisse la mort véri­ta­ble (la tête enfin coupée de Lantier dans le panier de la guil­lo­tine, à la suite d’un plan séquence glaçant), grande gag­nante.

On peut voir C’est la vie comme le dou­ble inver­sé et rieur de La Machine. Les deux films pos­sè­dent un peu le même sys­té­ma­tisme de mise en scène et pro­posent le même type de pro­mo­tion des per­son­nages (par le mono­logue), même si les per­son­nages de La Machine s’adressent à une entité vague (la société) et ceux de C’est la vie aux oreilles bien­veil­lantes de per­son­nages alen­tours. Et ce n’est sans doute pas un hasard si la con­damna­tion envers les médias se retrou­ve dans les deux films, et s’ils s’approchent formelle­ment assez près de l’esthétique télévi­suelle (le reportage pour La Machine, le sit­com et l’émission de var­iété pour C’est la vie). Ils sont tous deux des ten­ta­tives de recon­sti­tu­tions d’une vie de quarti­er sous un mode vil­la­geois (C’est la vie recon­stitue la place du vil­lage, La Machine l’archéologie des com­mérages), avec tout ce que cela représente de par­en­té télévi­suelle (celui qui a un peu lu Daney ne con­tredi­ra pas).

Là où les deux films dif­fèrent fon­da­men­tale­ment, c’est dans l’identification aux per­son­nages qu’ils pro­posent. Chez Vec­chiali, elle est sou­vent dif­fi­cile au regard de l’extériorité des indi­vidus filmés. L’identification dans La Machine est clivée (on ne peut s’identifier qu’au dis­cours le plus proche de notre appréhen­sion, le film reste en cela très « non-réc­on­cil­ié »), tan­dis que celle de C’est la vie est libre et court à tra­vers les dif­férents rôles.

C’est un mode d’identification sim­i­laire mais plus fort que pro­pose le pre­mier film de Vec­chiali, Les Rus­es du dia­ble, col­lant aux soucis de Ginette son héroïne (Geneviève Thénier), attaché à elle et la regar­dant vivre. Cette his­toire de roman pho­to (une jeune cou­turière se voit recevoir chaque jour d’un des­ti­nataire incon­nu une forte somme d’argent qui boule­verse son mode de vie), très Nou­velle Vague, qui fait bal­ancer le film entre la vital­ité doucereuse d’un Demy et l’ironie atten­drie d’un Godard, est portée par la jeunesse de son actrice qu’accompagne une mise en scène atten­tive aux mul­ti­ples espace des vies. En effet, le tra­jet de l’héroïne s’adjoint tou­jours d’une décou­verte des intérieurs et des paysages ; et les con­di­tions de vie, toutes sen­si­bles, éclairent ceux qui y vivent. Le film est mag­nifique dans la générosité qu’il offre à cha­cun de ses per­son­nages, même les sim­ples fig­u­rants, sans rien enlever pour­tant à l’héroïne et sans jamais se con­fon­dre avec elle. On sent que Vec­chiali adore son actrice mais le film ne pro­pose jamais que de la met­tre en rela­tion, pas de la laiss­er pren­dre tout l’espace, tout réal­isme sincère n’advenant que du rap­port à l’autre. À la recherche de son mécène fan­tôme, Ginette bute sur des pans de réal­ité con­crète (y com­pris sa mère et une jeunesse aban­don­née à la province) face aux­quels elle répond avec son intel­li­gence et ses forces pro­pres.

Abandonner l’infini

On évo­quait plus haut les deux infi­nis, les deux visées (intime et théorique) du ciné­ma de Vec­chiali. Il faudrait y ajouter la plus belle touche et la moins sim­ple : l’in-fini, le non fini­to, l’esquisse d’une durée qui se perd dans l’intensité de son émo­tion, et qu’on ne peut couper qu’un peu hasardeuse­ment. Lorsque qu’on approche de l’infini de l’intime, lorsque l’expression d’un vis­age dépasse sa pro­pre sur­face, devant ce mélange radioac­t­if insta­ble menaçant de se décom­pos­er Vec­chiali ne boucle pas, n’explique surtout pas et il fonce droit au but (alors tous les moyens sont bons : musique, trav­el­lings). Il nous prend de vitesse jusqu’à ce que son mou­ve­ment dépasse l’émotion, et alors passe sans tran­si­tion à autre chose, nous lais­sant une impres­sion sidérée mais déjà passée dans la mémoire. Femmes femmes pousse à un niveau dément cet empire des dif­férents états de l’émotion (on dira : solides, liq­uides, gazeux), accom­pa­g­née d’une sérieuse recherche des dif­férences de degré pour pass­er de l’un à l’autre.

Les Ros­es de la vie est l’un de ces films qui attend longtemps, et décharge sans prévenir dans une scène mag­nifique l’entièreté de ce qui s’était douce­ment accu­mulé. L’inoubliable Ger­maine de France inter­prète une vieille cou­turière parisi­enne (le per­son­nage et l’actrice revi­en­nent dans Les Rus­es du dia­ble) qui, murée dans sa soli­tude, casse sa tire­lire, com­mande un taxi et retourne en province sur un lieu d’expérience ancien (une mai­son) main­tenant habité par d’autres un peu rus­tres et peu com­préhen­sifs. On ne décrira pas l’impossible scène où tout s’ouvre et où les arbres anonymes d’une forêt et les raies de lumière qu’ils per­me­t­tent for­ment en face de l’héroïne un ensem­ble de témoins silen­cieux et bien­veil­lants. Mais on dira que Vec­chiali prou­vait déjà qu’il était un grand cinéaste. Ce qu’on ne savait pas encore à l’époque, c’est qu’il ne se le tiendrait pas pour acquis et qu’il tâcherait de le prou­ver de toutes les manières pos­si­bles, peu­plant une fil­mo­gra­phie com­pos­ite et unique. Ce qui, aujourd’hui, est encore loin d’être fini.