William A. Well­man, alors qu’il n’a réal­isé que quelques west­erns peu révo­lu­tion­naires, est choisi par la Para­mount pour réalis­er un grand film de guerre dans les airs ‑quelques mois après la dif­fu­sion de La Grande Parade de King Vidor par la MGM‑, avec l’aide logis­tique de l’É­tat et à la gloire des héros ailés de la Pre­mière Guerre mon­di­ale. Sor­ti aux États-Unis en 1927, juste après les exploits atlan­tiques d’un Lind­bergh déplaçant les foules, Les Ailes a sans doute don­né au ciné­ma d’avi­a­tion ses let­tres de noblesse. Mais le suc­cès et la beauté du film ne tien­nent pas unique­ment à son souf­fle épique et patri­o­tique, ils éma­nent légère­ment, grave­ment, de la grâce mor­tu­aire des bal­lets d’hommes et de machines qui, bien loin d’une imagerie poli­tique sim­plette, presse le trag­ique jusqu’à la sub­li­ma­tion.

L’attrape-Fokker

Avant de décou­vrir l’azur guer­ri­er des ter­res européennes, Jack con­stru­it sa voiture, atten­dant la con­scrip­tion avec impa­tience, tan­dis que la voi­sine, Marie, cherche le moin­dre signe de ten­dresse. Sa rivale, Sylvia, petite fille venant de la ville amoureuse de l’héri­ti­er doré du can­ton, David, sem­ble jouer de la rival­ité de ses deux soupi­rants. Si Les Ailes s’ou­vrent sur un ton vaude­vil­lesque assez clas­sique, Well­man donne dès les pre­mières images une idée choré­graphique du ciné­ma : autour de la voiture, sur une bal­ançoire, la ges­tic­u­la­tion des corps est déjà une danse dont les effets de bas­cule­ment et de pro­fondeur don­nent la sen­sa­tion de ver­tige. Et l’on se prend, naïve­ment, à croire que le patri­o­tisme ambiant, la glo­ri­fi­ca­tion des héros mod­estes et sal­va­teurs aura tout du long la même légèreté, le même rythme impa­ra­ble de la comédie qui sait mêler le sen­ti­ment de décep­tion à celui de la félic­ité atten­due.

Rien de tel. Plus qu’une tragédie bru­tale, Les Ailes fait preuve d’un attache­ment à la nuance : le détail comique ne révèle rien, il déploie l’événe­ment et son con­texte. Mine de rien, l’ap­pel sous les dra­peaux est d’abord l’adieu des par­ents à leurs enfants. Mine de rien, la guerre héroïque com­mence par la ridi­culi­sa­tion du racisme anti-hol­landais (bien vivace dans les années 1910) et, moins ouverte­ment, sur l’allégeance un peu facile à la ban­nière étoilée. Il ne s’ag­it pas de faire du film de Well­man un éten­dard poli­tique plus cri­tique qu’il ne l’est ‑le paci­fisme y est tout de même moins vivace que dans le J’ac­cuse d’A­bel Gance‑, mais, partout, le con­tre­point existe. La pre­mière image appelle son appro­fondisse­ment, et les prouess­es tech­niques du film ne l’empêche pas de chercher, un peu partout dans le champ, des témoignages de l’ex­péri­ence humaine.

Le sang des copains

Après les vols d’en­traîne­ment de Jack et David, tous deux envoyés au front, c’est le mou­ve­ment descen­dant qui prime. Il y a, certes, les envolées pre­mières qui alig­nent les machines comme les hommes sur le ciel et aplanis­sent les dif­férences sociales et affec­tives. Mais il y a aus­si le rap­port de la ligne au plan, de l’avion au sol qui, dans un mou­ve­ment répété, gradué, achève son bal­let enflam­mé dans une explo­sion et soulève la terre. Bien loin d’une idéal­i­sa­tion de la guerre, Les Ailes enferme l’héroïsme dans un réal­isme éton­nam­ment cru pour 1927. Les cas­cades ailées abat­tent l’en­ne­mi comme l’a­mi : l’air même est obscur, flouté, privé de sa fonc­tion purifi­ca­trice et revi­tal­isante, obscur­ci par le vacarme mil­i­taire. La tranchée a con­t­a­m­iné le ciel, ne for­mant plus q’un vaste halo dont l’hu­man­ité ne transparaît qu’au tra­vers de cadavres lais­sés par ceux qui vont mourir.

La front imprègne aus­si l’ar­rière. Lors d’une scène de per­mis­sion, intro­duite par un trav­el­ling d’une pro­fondeur impres­sion­nante ‑la joie et l’attente‑, le trag­ique, sans repren­dre tout à fait ses droits, dis­sout l’onirisme. Du rêve de Jack, embrumé de cham­pagne et d’un désir qui lui ferait oubli­er le meurtre per­ma­nent, il ne restera dans la dernière par­tie qu’une teinte bleutée à la beauté mor­tu­aire. Avant les trompettes de la vic­toire, il y a le feu des mitrail­lettes ; avant la mai­son famil­iale, il y a le cimetière. La force d’une telle tragédie réside sans doute dans le fait qu’elle n’ou­blie pas d’en mon­tr­er les effets et qu’elle n’a­ban­donne pas non plus la pos­si­bil­ité d’un retour du comique. L’au­dace de Well­man est entière : ses images for­ment un ter­rain d’ex­péri­men­ta­tion dans la mise en scène comme dans l’é­coule­ment dra­ma­tique. Car les amoureux tuent et meurent aus­si.