Réal­isé lors du petit pas­sage à vide que con­nut Cukor dans l’im­mé­di­at après-guerre, Oth­el­lo per­mit néan­moins à l’ac­teur de théâtre Ronald Col­man de rem­porter l’Oscar du meilleur acteur en 1948. C’eût été la moin­dre des choses lorsqu’on sait com­bi­en cette libre vari­a­tion shake­speari­enne ramenée à la dual­ité du comé­di­en se présente comme une parabole trou­blante sur les zones d’om­bre qu’amè­nent à explor­er le jeu et l’i­den­ti­fi­ca­tion pour un per­son­nage. Au cœur de cette mise en abyme, Antho­ny John (Ronald Col­man), acteur jamais avare d’un défi, accepte d’in­car­n­er le célèbre per­son­nage meur­tri­er d’Othel­lo, au grand désar­roi de sa parte­naire de jeu et acces­soire­ment ex-femme, Bri­ta Kau­rin (Signe Has­so), lucide sur l’ex­ces­sive capac­ité de notre homme à se laiss­er dévor­er par les per­son­nages qu’il inter­prète. En dépit de leurs inquié­tudes respec­tives et de la frag­ili­sa­tion pro­gres­sive d’An­tho­ny John, l’adap­ta­tion ren­con­tre un tri­om­phe pub­lic, pro­longeant indéfin­i­ment les représen­ta­tions et ouvrant un peu plus à chaque représen­ta­tion la brèche qui con­damne l’ac­teur à devenir esclave de son per­son­nage.

De l’ombre à la lumière

Passé les longues scènes d’ex­po­si­tion au cours desquelles le dis­posi­tif un peu trop sta­tique se met en place, la réal­i­sa­tion de George Cukor gagne en flu­id­ité dès lors qu’elle resserre l’en­jeu autour de la ques­tion de l’in­ter­pré­ta­tion. Loin d’in­ter­roger de manière réflex­ive la ques­tion du jeu et cette croy­ance pop­u­laire du “vouloir faire vrai”, la visée du film est davan­tage d’of­frir une plongée dans la psy­ché de l’ac­teur dont l’ex­i­gence vis-à-vis de lui-même l’amène à flirter avec ses pro­pres démons. C’est dans cette même optique que, dans la con­ti­nu­ité des drames psy­ch­an­a­ly­tiques des années 1940 (ceux signés, notam­ment, par John Brahm ou Fritz Lang), la mag­nifique pho­togra­phie de Mil­ton R. Kras­ner ampli­fie les con­trastes et des­sine des zones d’om­bre où restent tapies les pul­sions sex­uelles et meur­trières. Si la dual­ité flirte par­fois avec le manichéisme (quitte à traduire de manière un peu trop lit­térale le titre orig­i­nal A Dou­ble Life), elle sou­tient néan­moins la sépa­ra­tion ambiguë entre l’in­time et la scène qui n’a cessé de par­courir l’œuvre de Cukor où la gloire fut le plus sou­vent syn­onyme de des­tinées sac­ri­fiées.

Je et les autres

Entre l’ar­ti­fice de la représen­ta­tion et la pul­sion mor­tifère, Oth­el­lo joue avec brio de cet équili­bre insta­ble qui se traduit jusque dans les décors. Entre les apparte­ments bour­geois où l’ap­pa­rat étouffe jusqu’à bouch­er les ouver­tures et les bistrots pop­u­laires où notre acteur ren­con­tre une mod­este fille de joie (Shel­ley Win­ters, encore une fois for­mi­da­ble de fragilité ingrate, quelques années avant ses com­po­si­tions mémorables dans Une place au soleil, Men­aces dans la nuit, La Nuit du chas­seur ou encore Loli­ta), se joue une vraie cas­sure, une défig­u­ra­tion du réel qui con­duit sur la voie du délire. Méga­lo, l’ac­teur Antho­ny John suc­combe à une hyper­tro­phie du «je» qui, au lieu de le ren­forcer, met à nu ses obses­sions et le rend d’une vul­néra­bil­ité sai­sis­sante. C’est dans ce jusqu’au-boutisme que la propo­si­tion de Cukor, en dépit de quelques lour­deurs et fior­i­t­ures, ne démérite pas. Loin des par­tis-pris auda­cieux d’Or­son Welles qui pro­posera sa pro­pre adap­ta­tion du clas­sique de Shake­speare quelques années plus tard, Oth­el­lo, A Dou­ble Life s’in­scrit avec intel­li­gence dans la veine clas­sique du ciné­ma améri­cain d’alors. Sans suc­comber à l’emphase exces­sive, le réal­isa­teur d’Une étoile est née traduit avec acuité le trou­ble d’un homme qui, à force de défi­er sa pro­pre mort en paradant sur les planch­es, n’a jamais trou­vé d’autre moyen de se sen­tir en vie.