Ain­si dis­cour­ait peu avant sa dis­pari­tion le réal­isa­teur du Ray­on vert à la Ciné­math­èque française : « J’aime bien les DVD, là-dessus je suis mod­erne, je suis pour les pro­grès tech­niques du ciné­ma et c’est très bien que les DVD exis­tent. »[ref]In Morceaux choi­sis de deux ren­con­tres à la Ciné­math­èque française avec Éric Rohmer : en 2004, à l’oc­ca­sion de la rétro­spec­tive de ses films, lors d’une ren­con­tre avec des étu­di­ants de ciné­ma, et en 2007 quand il par­ticipe à une « Expéri­ence-ciné­ma » sur la parole dans ses films.[/ref] Et pour­tant, lui qui avait décou­vert le ciné­ma au sein de cette insti­tu­tion pou­vait encore tenir ces pro­pos : « Moi-même je l’avoue, et cela peut indign­er cer­taines per­son­nes, je ne vais plus au ciné­ma. Je peux mieux savour­er un film, je peux mieux le juger, si je le vois sur l’écran vidéo plutôt que si je le vois dans une salle. »[ref]Entretien filmé entre Bar­bet Schroed­er et Éric Rohmer aux Films du Losange, 2006.[/ref] Si Rohmer explique que ces con­di­tions de vision­nage sont meilleures pour lui en rai­son de son âge, de sa mau­vaise vue et d’une cer­taine claus­tro­pho­bie, il n’en reste pas moins qu’il énonce pour finir : « Je préfère net­te­ment voir un film en vidéo, con­traire­ment à ce que pensent cer­tains puristes. »[ref]Ibid.[/ref]

Avec une audace toute pro­pre à Rohmer, se définit ici l’identité d’un cinéphile mar­qué par un véri­ta­ble plaisir ciné­matographique, plaisir accru par la pos­si­bil­ité de voir et revoir un film sur sup­port DVD, et celle d’un cinéaste à la fron­tière entre clas­si­cisme et moder­nité qui énonçait et assumait verte­ment le para­doxe dont il rel­e­vait : « Moi-même je me con­sid­ère comme faisant du ciné­ma clas­sique ; mais avec une cer­taine ouver­ture mod­erne. »

L’édition inté­grale de ses films déclinée en DVD et en Blu-Ray par les édi­tions Potemkine/Agnès b. est l’opportunité rêvée de se rep­longer dans l’univers rohmérien et d’approcher le para­doxe dont relève son œuvre. Noël Herpe, à qui l’on doit de nom­breux travaux sur Rohmer, a assuré le con­seil édi­to­r­i­al de cette édition[ref]Voir Rohmer et les autres, un entre­tien inédit pub­lié dans Le Cel­lu­loïd et le Mar­bre, l’article « Rohmer » dans Le Dic­tio­n­naire de la pen­sée du ciné­ma.[/ref]. Il sign­era d’ailleurs avec Antoine de Baecque une biogra­phie de Rohmer à paraître en jan­vi­er 2014 chez Stock. Cette édi­tion est d’une grande qual­ité matérielle, aus­si bien visuelle et graphique (Nine Anti­co), que par le riche appareil de sup­plé­ments, notam­ment des entre­tiens inédits, qui réjouira rohmériens et autres cinéphiles. Les sup­plé­ments éclairent dans leur grande majorité le film à tra­vers le prisme du doc­u­men­taire, de la cri­tique, de l’entretien et de la scène com­men­tée. Ain­si sont judi­cieuse­ment mis en regard pour Ma nuit chez Maud par exem­ple un doc­u­men­taire sur Une étu­di­ante d’aujourd’hui, un entre­tien avec Françoise Fabi­an et une émis­sion de ciné­ma réu­nis­sant le pro­duc­teur, l’acteur et un cri­tique. Les sup­plé­ments sont dans une grande mesure en rela­tion étroite avec le film mais l’abondance des matéri­aux mis à la dis­po­si­tion du pub­lic implique des regroupe­ments par­fois con­traints. Ils con­tribuent cepen­dant à appréhen­der générique­ment les films de Rohmer, à la fron­tière du doc­u­men­taire, du télé­film, de l’autobiographie, du film didac­tique ou péd­a­gogique, de la con­ver­sa­tion, de la pièce radio­phonique, du théâtre…On se réjouira encore de pou­voir décou­vrir des clips réal­isés par Rohmer (pour Rosette ou Arielle Dom­basle) ou des pièces de théâtres écrites, mis­es en scène par Rohmer, comme des travaux audio­vi­suels réal­isés en son hon­neur (En com­pag­nie d’Éric Rohmer de Marie Riv­ière). Tout ce matériel per­met d’entrer dans la fab­rique filmique rohméri­enne et con­stitue une « somme » ciné­matographique qui a su garder la fan­taisie chère à son réal­isa­teur.

Rohmer priv­ilé­giait pour le grand écran le for­mat 1.33:1 – notons que pour son dernier film, Les Amours d’As­trée et de Céladon, il y a recou­ru arti­fi­cielle­ment en réduisant le for­mat 1.85:1 au moyen de cadres noirs : c’est le for­mat DVD mais c’est aus­si le for­mat natif du ciné­ma muet qu’affectionne Rohmer (Mur­nau, Grif­fith) : tout se passe donc comme si ses films étaient tout par­ti­c­ulière­ment adap­tés et conçus pour une édi­tion mod­erne DVD, dans la lignée clas­sique du ciné­ma.

Qui plus est, la propo­si­tion alter­na­tive du Blu-Ray est dans le cas de Rohmer par­ti­c­ulière­ment idoine, faisant la part belle à l’image, la ren­dant plus nette, ren­forçant les con­trastes et les couleurs, détail­lant les arrière-plans, et au son, très proche de l’enregistrement d’origine. En effet on sait ces don­nées cru­ciales chez le cinéaste – pein­tre et musi­cien – qu’est Rohmer. Il n’est que de penser à ses sce­narii insérés dans des pochettes car­ton­nées en couleurs, définis­sant la couleur de ses films. Toutes les couleurs du spec­tre de l’arc-en-ciel sont présentes dans les « Con­tes moraux » : le jaune (La Boulangère de Mon­ceau), le vert (La Car­rière de Suzanne), le bleu nuit (Ma nuit chez Maud), le vio­let (La Col­lec­tion­neuse), le rose (Le Genou de Claire), l’orange (L’Amour l’après-midi). Dans les « Comédies et proverbes », Rohmer choisit deux ou trois couleurs dom­i­nantes pour chaque film : le vert, le bleu et le jaune (La Femme de l’aviateur), le bleu, le blanc et le rouge (Pauline à la plage), le gris, le rouge et le vert (Les Nuits de la pleine lune), le bleu et le vert (L’A­mi de mon amie). Il faut encore penser à ses influ­ences pic­turales – Matisse dans Pauline à la plage, Gau­guin dans Le Genou de Claire, ou Nico­las de Staël dans L’A­mi de mon amie, à sa com­po­si­tion du cadre, ain­si qu’à ses réflex­ions sur la couleur au ciné­ma. L’édition Potemkine rend d’ailleurs hom­mage aux couleurs des films de Rohmer en ayant défi­ni une couleur pour chaque sup­port. Redis­ons aus­si que Rohmer était bien sou­vent le déco­ra­teur et le cos­tu­mi­er de ses films.

On sait aus­si toute l’importance de la prise de son directe pour lui – il par­le de « reli­gion du direct » – qua­si nat­u­ral­iste, ren­dant hom­mage à la musi­cal­ité des voix, aux par­lures expres­sives des per­son­nages, aux voix hors-champs et aux sonorités de la nature (le bruit des vagues et le chant des oiseaux dans La Col­lec­tion­neuse). Cette prise de son très peu par­a­sitée par des bruits extérieurs ou ajoutés donne aux films de Rohmer une sonorité incom­pa­ra­ble, d’autant plus mise en valeur qu’il a peu recours à la musique de film. On ne trou­ve, hormis dans Le Signe du Lion, qu’un exem­ple de musique extra-diégé­tique dans Le Ray­on vert, le thème dit « de la carte » com­posé par Rohmer à par­tir des let­tres de Bach trans­posées musi­cale­ment et joué au vio­lon­celle.

Par­tant, voir Rohmer en « ray­on rouge » (DVD) et en « ray­on bleu » (Blu-Ray), con­stitue des con­di­tions opti­males de vision­nage de ses films. Reste à choisir la couleur pour approcher le « style » du plus clas­sique réal­isa­teur de la Nou­velle Vague.

Le mélange des genres : des « cabinets de physique au XXe siècle »

L’œuvre de Rohmer fonc­tionne par cycles (Comédies et proverbes, Con­tes moraux, Con­tes des 4 saisons) : cepen­dant, pris indi­vidu­elle­ment, le choix des titres rend évidem­ment compte d’un goût pour le XVI­Ie et le XVI­I­Ie siè­cles, mais aus­si pour l’époque con­tem­po­raine : Cab­i­nets de physique au XVI­I­Ie siè­cle, Les Amours d’As­trée et de Céladon, Nan­cy au XVI­I­Ie siè­cle, Entre­tien sur Pas­cal côtoient Entre­tien sur le béton, Le Béton dans la ville, Villes nou­velles, etc. Certes, Rohmer est féru du Grand Siè­cle et du siè­cle des Lumières mais aus­si de son temps. S’il affec­tionne l’architecture des intrigues, les jeux de l’amour et l’art du mari­vaudage, l’art du sus­pense, s’il emprunte un art de la nar­ra­tion, de la con­ver­sa­tion et du dia­logue dont Courte­line est un maître, il prend pour cadre Paris et sa ban­lieue, la ville mais aus­si la nature, excep­tion faite des films his­toriques que sont La Mar­quise d’O, Perce­val le Gal­lois, L’Anglaise et le Duc, Les Amours d’Astrée et de Céladon. C’est la rai­son pour laque­lle ses films sont des cab­i­nets de physique au XXe siè­cle stric­to sen­su faisant coex­is­ter époque clas­sique et mod­erne.

Ce choix du con­tem­po­rain dans l’ancrage de ses films, on le retrou­ve chez les auteurs favoris de Rohmer qui sont des auteurs du XIXe siè­cle : Balzac et Hugo. Il s’agit, dans une stratégie toute balza­ci­enne, de capter son temps, de tir­er d’un lieu toutes les idées, de réper­to­ri­er les états d’une société, de procéder par série et par vari­a­tion. Rohmer se fait « pein­tre de la vie mod­erne » selon la for­mule baude­lairi­enne, à la manière du jeune pein­tre des Ren­dez-vous de Paris (1995), forme de porte-parole rohmérien selon Noël Herpe. C’est d’ailleurs dans Le Pein­tre de la vie mod­erne que Baude­laire con­sacre un essai à « La Moder­nité » et la définit. Baude­laire est sans doute plus inscrit qu’on ne le pense dans l’œuvre de Rohmer : il suf­fit de penser aux jeunes filles rohméri­ennes, avatars de la Nad­ja sur­réal­iste (à qui Rohmer fait écho dans son doc­u­men­taire Nad­ja à Paris en 1964), elle-même héritée de la pas­sante baude­lairi­enne (ain­si dans L’Amour l’après-midi, le pro­tag­o­niste dit-il que les femmes croisées sont des beautés qui passent à Paris, ou dans L’Ar­bre, le Maire et la Médiathèque le maire par­le de l’infinie pos­si­bil­ité des ren­con­tres en ville et du charme des pas­santes).

Du Moyen Âge à la ville nou­velle, Rohmer cherche, au-delà d’une époque en défini­tive, un dénom­i­na­teur com­mun à la réal­ité matérielle. Le clas­si­cisme de Rohmer est à chercher dans une quête d’équilibre entre forme et con­tenu, un réal­isme inté­gral, une intrigue néces­saire et vraisem­blable (psy­chologique­ment et soci­ologique­ment réal­iste comme pour Balzac, retran­scrite par la sit­u­a­tion et la con­ver­sa­tion des per­son­nages), ménageant un sus­pense. Rohmer se définit comme ten­ant du clas­si­cisme lors de la querelle des Anciens et des Mod­ernes aux Cahiers du ciné­ma en 1963, dans ses goûts ciné­matographiques (Hawks, Rosselli­ni, Renoir) et le dogme qu’il proclame, con­tre­pied du dogme rim­bal­dien : « Il faut être absol­u­ment clas­sique. »

« Je me sens aussi moderne que quiconque »

Ce goût clas­sique est à rap­procher de l’état de la moder­nité artis­tique pour Rohmer : s’il en tire un bilan négatif dans « Le Cel­lu­loïd et le Mar­bre », série de cinq arti­cles qu’il écrit en 1955 pour Les Cahiers du ciné­ma, c’est pour con­sacr­er la sou­veraineté ultime du ciné­ma et sa spé­ci­ficité rel­a­tive­ment aux autres arts : « Le clas­si­cisme, c’est quelque chose qui est pour moi naturel (…) la moder­nité au ciné­ma ne s’exprime pas for­cé­ment de la même façon qu’elle s’exprime en pein­ture ou en lit­téra­ture (…). » Com­ment s’exprime par con­séquent la moder­nité ciné­matographique chez Rohmer ? Son ciné­ma n’est en effet pas d’une évi­dente modernité[ref]Nous ren­voyons à Deleuze qui définit le ciné­ma mod­erne comme un va-et-vient entre la parole et l’image : c’est la parole qui crée l’événement. La moder­nité chez Rohmer se trou­ve à ce titre pour lui prin­ci­pale­ment dans ce qu’il nomme « la puis­sance de l’indirect libre » – soit le recours au style indi­rect libre – dans La Mar­quise d’O et Perce­val Le Gal­lois prin­ci­pale­ment (cf. L’Image-temps, Édi­tions de Minu­it, col­lec­tion Cri­tique, 1985 : p.322 ; p.314–316).[/ref], con­traire­ment à Godard ou à Anto­nioni. À ce titre, Rohmer fait preuve d’une réelle ironie dans La Femme de l’aviateur en répon­dant au Blow-Up d’Antonioni, parangon de la moder­nité artis­tique. Chez Anto­nioni, Thomas, jeune pho­tographe de mode, se retrou­ve à pren­dre des clichés dans Mary­on Park à Lon­dres, fasciné par la lumière puis par une jeune femme qui retrou­ve un amant. Il se met ain­si à faire un reportage sur le vif et capte l’intimité d’un cou­ple. Pour­tant, lors du tirage des pho­tos et de leur agran­disse­ment (c’est le sens de « blow­ing up »), Thomas décou­vri­ra une ombre portée et enquêtera pour savoir ce qui s’est réelle­ment passé. La pho­togra­phie a donc enreg­istré la trace d’un drame qui n’était pas vis­i­ble à l’œil nu ; il en va de même pour le ciné­ma, son héri­ti­er, ce qu’Antonioni mon­tre à tra­vers une séquence qui présente suc­ces­sive­ment les pho­togra­phies. L’enregistrement pho­tographique ou ciné­matographique per­met de révéler une trace non vis­i­ble, et donne un autre accès au réel pour en résoudre l’énigme, mais cette réso­lu­tion est aus­si soumise à la dis­pari­tion ultérieure de cette trace dans le réel. Blow-Up con­stitue une parabole phénoménologique qu’Antonioni a énon­cée ain­si : « Je ne sais jamais à quoi ressem­ble la réal­ité. La réal­ité échappe, elle se trans­forme con­tin­uelle­ment. »[ref]Cité par Alain Bon­fand dans son arti­cle sur Blow-Up (Le Dic­tio­n­naire de la pen­sée du ciné­ma, dir. A. de Baecque et P. Cheva­lier, PUF, 2012).[/ref]

Dans La Femme de l’aviateur, François, qui suit l’aviateur en com­pag­nie d’une femme, a ren­con­tré Lucie dans le bus ; les cir­con­stances amè­nent l’un et l’autre à suiv­re le cou­ple aux Buttes-Chau­mont. Pour avoir la preuve de l’adultère pré­sumé de l’aviateur, Lucie cherche à se faire pho­togra­phi­er par un cou­ple d’Asiatiques. Cepen­dant, les Asi­a­tiques ne pren­dront que le vis­age de la jeune fille en gros plan sans plan d’ensemble où aurait été pris en compte le cou­ple adultère. Cette pho­togra­phie met donc à mal avec humour toute la séquence (con­séquente) de fila­ture du cou­ple aux Buttes-Chau­mont et ultérieure­ment toute preuve liée à l’enquête au prof­it du gros plan. Dans un entre­tien mené par Rohmer avec Claude Simon [ref]Le Cel­lu­loïd et le mar­bre, Cinéastes de notre temps, Janine Bazin et André S. Labarthe, 1966.[/ref], ce dernier énonce que ce qu’a apporté le ciné­ma ou la pho­togra­phie à la lit­téra­ture, c’est le gros plan qui était incon­nu : « Ce qu’on appelle le piqué (NDLR : qual­ité de pré­ci­sion d’une image) révèle ce que l’œil humain ne peut pas voir. Le ciné­ma nous a appris à voir des choses qu’on ne savait pas voir. » Et Rohmer d’ajouter : « Dans ce cas nous sommes très d’accord. » En effet, ce que retient Rohmer de la pho­togra­phie, c’est le gros plan per­me­t­tant de capter la grâce d’un vis­age de jeune fille. Il cherche à capter une émo­tion, une grâce fugi­tive : ce qui se présente, ce qui advient, prime sur le reste. La préférence rohméri­enne va bien sûr au ciné­ma : « Figeant le mobile, la pel­licule trahit jusqu’à la ressem­blance même. »[ref]« Van­ité que la pein­ture », Le Goût de la beauté, Petite Bib­lio­thèque des Cahiers du ciné­ma, 2004, p.81.[/ref] Si la pho­togra­phie repro­duit mécanique­ment et défig­ure, le ciné­ma, art du mou­ve­ment, néces­site choix et inven­tion. Il a donc pour lui moins la fonc­tion de résoudre l’énigme du réel que celle d’en révéler la grâce et la beauté.

« Le cinéma peut toujours aller plus loin dans le naturel » : le naturel, la grâce et l’impondérable, caractéristiques du « style » rohmérien

Alors que Rohmer n’aimait pas telle­ment les films ayant pour objet et pour sujet le ciné­ma tels que La Nuit améri­caine de Truf­faut, ses films définis­sent en creux sa con­cep­tion du ciné­ma. Ain­si en est-il par exem­ple de L’Ar­bre, le Maire et la Médiathèque ou Les Sept Hasards qui réu­nit cer­tains élé­ments de la ciné­matogra­phie rohméri­enne. Le film s’ouvre sur un cours de pri­maire don­né par un pro­fesseur (Fab­rice Luchi­ni) expli­quant l’expression de la con­di­tion au moyen de propo­si­tions sub­or­don­nées cir­con­stan­cielles de con­di­tion. Si l’on sourit face à ce cours de l’ancien pro­fesseur de let­tres qu’est Rohmer, on est surtout frap­pé d’une telle mise en abyme de ses procédés. Un film de Rohmer peut en effet se résumer à : « si a n’avait pas ren­con­tré b… ». Il existe en effet des con­di­tions néces­saires pour qu’un événe­ment advi­enne, prenant une allure de théorème math­é­ma­tique « si et seule­ment si ». Pour autant ces con­di­tions ne sont pas suff­isantes. Il faut qu’à celles-ci s’ajoute le hasard, qui est défi­ni sous le terme d’« impondérable » lors d’une émis­sion radio­phonique qu’écoute tout en se pré­parant à par­tir Blan­dine, la jour­nal­iste. Ain­si l’impondérable est-il défi­ni comme la « ren­con­tre for­tu­ite d’une série de néces­sités d’or­dres divers » : « Cette ren­con­tre inat­ten­due de néces­sités lorsqu’elles se croisent pro­duisent un événe­ment qu’on va qual­i­fi­er avec ce con­cept de hasard. »

La réflex­ion sur le hasard et la néces­sité s’inscrit dans celle plus générale d’une philoso­phie de l’histoire sociale, poli­tique avec l’énoncé de ce para­doxe : « C’est quelque chose qui nous fait vivre l’his­toire inten­sé­ment mais c’est quelque chose qu’on ne retrou­ve pas dans l’ex­pli­ca­tion his­torique parce qu’on ne veut pas l’ad­met­tre. D’une cer­taine manière, il n’y a que de l’im­pondérable, alors que ce dernier est évac­ué de l’ex­pli­ca­tion his­torique. » Pré­cisé­ment se joue la déf­i­ni­tion du ciné­ma rohmérien, con­jonc­tion de néces­sités et de hasards, ou encore de choix, de con­traintes, de mis­es en scène et d’utilisation aveu­gle de la machine. Il dit lui-même[ref]Éric Rohmer, Preuves à l’appui, in Ciné­ma de notre temps, André S. Labarthe, 1994.[/ref] que sa pos­ture artis­tique est con­tra­dic­toire avec sa pos­ture cri­tique hégéli­enne aux Cahiers du ciné­ma : si le réal­isa­teur croit au hasard, pas le cri­tique… Pour autant, les deux pos­tures sont téléologiques ou final­istes, théologique d’une part, his­torique d’autre part. Comme le for­mule encore Rohmer[ref]Ibid.[/ref] : le ciné­ma échappe peut-être à la causal­ité humaine parce qu’il nous ren­voie à la nature et à une nature organ­isée, ori­en­tée vers une fin ; l’homme n’est pas le maître de la matière mais il faut qu’il se laisse porter dans une direc­tion ; le ciné­ma est un art plus aléa­toire encore que les autres, lais­sant le hasard à l’œuvre, selon la con­cep­tion de Renoir[ref]Ibid.[/ref].

Pour que l’impondérable puisse advenir, il faut du « naturel », notion chère à Rohmer : « le mod­erne dans le ciné­ma est peut-être plus dans le naturel que dans l’artificiel mod­erniste ; le ciné­ma peut tou­jours aller plus loin dans le naturel. » Le ciné­ma rohmérien est en effet dans une quête du naturel qui est saisi au moyen de con­traintes : ain­si, le tra­vail des acteurs avec l’apprentissage à la let­tre et à la res­pi­ra­tion près des dia­logues pour ne faire qu’une seule prise. La réflex­ion por­tant sur les dia­logues chez Rohmer a ceci d’intéressant qu’il a véri­ta­ble­ment cher­ché à éla­bor­er des dia­logues de ciné­ma – dif­férents du théâtre ou de la con­ver­sa­tion par­lée – don­nant la tonal­ité si par­ti­c­ulière, à la fois naturelle et emprun­tée de ses films. Le lan­gage con­stitue ain­si un élé­ment essen­tiel de son écri­t­ure ciné­matographique. L’attention à la gestuelle des per­son­nages con­tribue encore à la quête du naturel, et c’est sans doute la rai­son pour laque­lle Rohmer aimait tant les jeunes filles pour leur spon­tanéité, leurs mim­iques, leur fraîcheur, leur grâce atten­dris­sante : les « rohméri­ennes » telles que Rohmer lui-même aimait à les dénom­mer, d’Arielle Dom­basle à Marie Riv­ière, ne se ressem­blent pas mais elles ont un dénom­i­na­teur com­mun qui est leur par­lure et leur gestuelle, ren­voy­ant à une forme de grâce juvénile, de can­deur, et sig­nant leur sin­gu­lar­ité. La jeune femme qui erre dans l’atelier du pein­tre des Ren­dez-vous de Paris allé­gorise à ce titre la muse rohméri­enne comme le pro­pose Noël Herpe[ref]Article con­sacré à Rohmer dans Le Dic­tio­n­naire de la pen­sée du ciné­ma, op. cit..[/ref]. Le naturel, la grâce [ref]Notons la syllepse de sens puisque le terme désigne à la fois le naturel et la grâce fémi­nine mais aus­si la grâce chré­ti­enne, définie par le terme « impondérable » et « hasard ».[/ref] et l’impondérable, chers à Rohmer, définis­sent son style.

« Au cinéma, le classicisme n’est pas par-derrière, mais en avant » : les antimodernes de Pascal à Rohmer

Rohmer est bien à la fois un clas­sique et un mod­erne, comme l’est Pre­minger [ref]Voir Le Goût de la beauté, op. cit., p.124.[/ref] pour lui. Pour autant, selon une con­cep­tion toute dialec­tique de l’histoire chez Rohmer, il arrive un moment où les valeurs de con­ser­va­tion sont plus mod­ernes que les valeurs de progrès[ref]Ibid., p.16.[/ref], ce qui lui fait dire qu’être mod­erne c’est être en quête d’une forme de clas­si­cisme en avant… Rohmer nous fait penser à ces « réac­tion­naires de charme » : Chateaubriand pour Gracq, mais au-delà ceux qu’Antoine Com­pagnon nomme « les Anti­mod­ernes » dans l’ouvrage qu’il leur a con­sacré [ref]Les Anti­mod­ernes, de Joseph de Maistre à Roland Barthes, Gal­li­mard, NRF, Bib­lio­thèque des Idées, 2005.[/ref]. Ce terme qual­i­fie pour lui une réac­tion, une résis­tance au mod­ernisme, au monde mod­erne, au culte du pro­grès. Nom­bre d’auteurs anti­mod­ernes cités font d’ailleurs par­tie du pan­théon lit­téraire rohmérien : Pas­cal appa­raît comme mod­èle de l’Antimoderne, dont les épigones sont entre autres Balzac, Hugo, Baude­laire, Proust… Par ailleurs, les car­ac­téris­tiques de la pen­sée anti­mod­erne définie par Com­pagnon ren­voient encore à des car­ac­téris­tiques rohméri­ennes : ain­si, la con­tre-révo­lu­tion et les anti-Lumières appa­rais­sent dans sa prédilec­tion pour le XVI­I­Ie siè­cle notam­ment ; ain­si, le pes­simisme que Rohmer peut exprimer rel­a­tive­ment aux arts qui courent à leur déca­dence et dont le ciné­ma est le rédemp­teur, à la fois régénéra­teur et thau­maturge de l’art mod­erne ; ain­si le « sub­lime » qu’on retrou­ve aus­si dans la pen­sée rohméri­enne à pro­pos de Strom­boli de Rosselli­ni, film de la con­ver­sion : « Peut-être même de tous les arts, le ciné­ma est-il le seul aujourd’hui qui sache, avec toute la mag­nif­i­cence req­uise, marcher sans trébuch­er sur ces hautes cimes (NDLR : l’idée chré­ti­enne de la grâce et la mis­ère de l’homme sans Dieu), le seul qui puisse encore laiss­er une place à cette caté­gorie esthé­tique du sub­lime (…). » [ref]Le Goût de la beauté, op. cit., p.202.[/ref]

Aus­si, peut-on bien dire à la suite de Com­pagnon et à la louange de Rohmer : « les véri­ta­bles Anti­mod­ernes sont aus­si, en même temps, des mod­ernes, encore et tou­jours des mod­ernes, ou des mod­ernes mal­gré eux. » Par exten­sion, aimer Rohmer c’est moins être un réac­tion­naire de charme qu’être un vrai mod­erne , un mod­erne intem­pes­tif, un mod­erne en lib­erté car son œuvre est tout à la fois d’une belle sim­plic­ité, d’une réelle uni­ver­sal­ité, d’une éter­nelle jeunesse, d’une grande générosité et d’une sin­gulière beauté. Il suf­fit, s’il fal­lait s’en con­va­in­cre, de voir la scène de retrou­vailles dans le bus entre Charles et Féli­cie dans Con­te d’hiver ou la scène finale du Ray­on vert.