Bardé de récom­pens­es et de nom­i­na­tions (le fameux hold-up du fes­ti­val de Cannes 1991, qui entraî­na l’adop­tion de règles de non-cumul des prix), étab­lis­sant la recon­nais­sance de ses auteurs par la cri­tique et par leurs pairs, Bar­ton Fink n’a sans doute pas été, à son époque, célébré pour les meilleures raisons (mise en scène mil­limétrée, satire grinçante de Hol­ly­wood…). Peu importe : rétro­spec­tive­ment, le qua­trième long métrage des frères Coen appa­raît bien comme ce qu’ils ont fait — et fer­ont jamais ? — de mieux. Plus que dans tout autre de leurs films, les moti­va­tions pro­fondes de leur ciné­ma (maniérisme et soin du détail, amour du lan­gage et des gen­res, vision de la médi­ocrité humaine sous l’an­gle de l’ab­surde) trou­vent ici une incar­na­tion en sujet assumé, tra­vail­lé et porté jusqu’à une vision ver­tig­ineuse: un état d’équili­bre insta­ble — et para­doxale­ment de grâce — qui, hélas, leur aura fait défaut pour la suite de leur car­rière.

La mise en scène comme sujet

Tout point cul­mi­nant est, par déf­i­ni­tion, un point de bas­cule­ment. Con­cer­nant la fil­mo­gra­phie de Joel et Ethan Coen, se dis­tinguent net­te­ment un avant et un après Bar­ton Fink. En trois pre­miers films (Sang pour sang, Ari­zona Junior et Miller’s Cross­ing), le tan­dem sig­nalait les quelques direc­tions de ses envies de cinéastes : références au film noir, comique de l’ab­surde soulig­nant la van­ité des aspi­ra­tions des per­son­nages, verbe cinglant — le tout observé posé­ment, mais avec délec­ta­tion par une caméra pleine de ressources et pré­parant avec soin ses effets de rup­ture. Or une fois que Bar­ton Fink a fait installer les Coen dans la caste des auteurs célébrés sur quoi on pou­vait a pri­ori compter, tout cela, toute cette envie de ciné­ma s’est peu à peu muée en une moti­va­tion moins fraîche et plus froide, où la sincérité du rap­port au matéri­au filmé se trou­vait corsetée par le cal­cul et l’habi­tude. De film en film, sont apparus les con­tours d’un sys­tème plus ou moins inspiré, mais se lais­sant sou­vent aller à la rigid­ité et à la dess­ic­ca­tion de ce qu’il manip­ule, ten­ant moins de l’ex­pres­sion per­son­nelle que de la repro­duc­tion de fig­ures rodées et auto-sat­is­faites, ser­vant au mieux un exer­ci­ce de style (du Grand Saut à True Grit), au pire une mas­ca­rade où le regard facile­ment jeté de haut par la mise en scène au cordeau sur la médi­ocrité de per­son­nages-pan­tins cachait mal l’ab­sence de réelle sub­stance (du sures­timé Far­go à Burn After Read­ing). Charnière entre les deux péri­odes (coïn­ci­dant égale­ment avec le rem­place­ment de leur chef-opéra­teur habituel Bar­ry Son­nen­feld par le futur insé­para­ble Roger Deakins), Bar­ton Fink pour­rait dès lors tenir de l’anom­alie mirac­uleuse. Por­tant ici la somme de ses com­posantes jusqu’à une forme de délire méga­lo­mane, le ciné­ma des Coen a rarement risqué à un tel point de se pren­dre les pieds dans le tapis ; et pour­tant, c’est en se lais­sant s’emballer ain­si qu’il tire le meilleur de lui-même, car il s’ex­pose en toute sincérité.

Vague­ment inspiré de la car­rière de Clif­ford Odets (le dra­maturge et scé­nar­iste à qui on doit notam­ment Le Grand Chan­tage de Mack­endrick et Le Grand Couteau d’Aldrich), Bar­ton Fink suit la descente aux enfers de son per­son­nage homonyme, auteur de théâtre new-yorkais “sociale­ment engagé” des années 1940 qui, ayant cédé aux sirènes de Hol­ly­wood, se retrou­ve à séch­er sur un scé­nario de série B dans une cham­bre d’hô­tel cal­i­forni­enne. On n’est guère sur­pris par ce que les cinéastes tirent du per­son­nage (ses idéaux arti­fi­ciels et for­cé­ment con­trar­iés, ses envies d’escapade) et du con­texte (le sys­tème des stu­dios, la tyran­nie des mag­nats marchant sur la tête, la déper­son­nal­i­sa­tion de la créa­tion). Mais surtout, on sent que tout cela n’est pas ce dont les Coen ont le plus envie de par­ler, même s’ils nour­ris­sent indé­ni­able­ment un rap­port avec ce matéri­au-là. En bons cinéastes vir­tu­os­es, les Coen ont tou­jours par­lé avant tout de leur pro­pre arti­sanat, de leur plaisir évi­dent à jouer avec la matière filmique, à racon­ter des his­toires tor­dues autour d’in­di­vidus inaptes à la grandeur. Une telle atti­tude est assez nar­cis­sique, certes, mais pas con­damnable en soi, pourvu que la hau­teur de vue recher­chée ne serve pas qu’à se mir­er dans le néant — quitte à ce que cette maîtrise men­acée d’au­to-sat­is­fac­tion s’in­vite elle-même comme sujet pro­pre à habiter le film. Juste­ment, ce qui fait le prix de Bar­ton Fink tient dans la capac­ité de la vir­tu­osité “coe­ni­enne” à se débar­rass­er de toute pos­ture, cache-mis­ère (la satire du Hol­ly­wood des années 1940 ressem­ble bien à ce qu’elle est : un à‑côté jouis­seur) ou souf­fre-douleur (ici aucun rabaisse­ment des per­son­nages tel que les Coen ont pu s’y laiss­er aller dans des films ultérieurs), tan­dis qu’elle s’a­vance, se gon­fle et fait fi de toute pru­dence. Au point qu’elle entre par sa nature même en con­tact avec la thé­ma­tique ouverte­ment artic­ulée de la créa­tion artis­tique.

La mise en scène comme cauchemar

Le film balade son anti­héros dans un univers kafkaïen com­posé d’une périphérie (Hol­ly­wood, ses stu­dios au fonc­tion­nement à la fois indus­triel et pul­sion­nel, sa van­ité, la déchéance qui y guette) et d’un cen­tre (un hôtel et une cham­bre de qual­ité dou­teuse, où Fink revient inex­orable­ment s’at­tel­er à son labeur démoral­isant, tout en se prenant à rêver d’ailleurs en con­tem­plant une pho­to de plage ensoleil­lée). Or si la périphérie est le théâtre de la satire atten­due — et bien mor­dante — de l’in­dus­trie hol­ly­woo­d­i­enne, la mise en scène des Coen sig­nale sans ambiguïté qu’à leurs yeux, l’essen­tiel du film se joue au cen­tre, entre les murs de l’hô­tel où Fink est livré à lui-même… et à eux. En ce lieu qua­si con­finé, le cinéaste à deux têtes orchestre autour de son per­son­nage pas pan­tin, mais un peu cobaye, un véri­ta­ble cauchemar, au sens pro­pre. L’e­space et le temps s’y dis­tor­dent (couloir apparem­ment unique et démesuré­ment long, tin­te­ment de son­nette inter­minable). Le décor trahit sa fac­tic­ité (ce papi­er peint qui se décolle) et men­ace de se désagréger pour en révéler un autre, moins reluisant. Le fil du réc­it bégaie comme ce groom qui se présente plusieurs fois (“My name is Chet”), voire mute comme il lui plaît quand l’aven­ture de Fink vire sans besoin de tran­si­tion à l’hor­reur, puis au film noir, enfin au film fan­tas­tique, par le truche­ment de son inquié­tant voisin Char­lie Mead­ows. Et quand la dernière scène sem­ble indi­quer qu’un fan­tasme de notre pris­on­nier est devenu réal­ité, on se demande s’il ne s’ag­it pas de la pour­suite d’un état de rêve.

Le con­fine­ment du décor de l’hô­tel (où le per­son­nage est même décon­nec­té du sys­tème qui en a fait un de ses rouages) et les déchaîne­ments aux­quels s’y livre la mise en scène mon­trent bien à quel point les mésaven­tures de Bar­ton Fink ont moins à voir avec un pro­pos sur le fonc­tion­nement des stu­dios, tyran­nique et hors du réel, qu’à l’art de démi­urge auquel les Coen se livrent ici sans détour. En fait, la men­tion de Hol­ly­wood, avec la vision de la créa­tion qu’elle véhicule, sert surtout à per­me­t­tre aux cinéastes de jouer cartes sur table con­cer­nant l’am­biguïté de leur ciné­ma. D’une part — mais cela était déjà vis­i­ble dans leurs films précé­dents — le pou­voir qu’ils exer­cent du haut de leur indépen­dance de cinéastes ne se révèle pas si éloigné du pou­voir des normes hol­ly­woo­d­i­ennes avec lesquelles ils gar­dent un rap­port respectueux, même entaché d’im­per­ti­nence. D’autre part, en prenant à ce point plaisir à filmer, racon­ter, pren­dre des lib­ertés avec l’u­ni­for­mité d’un reg­istre, ils jouent ouverte­ment avec ce que leur vir­tu­osité peut avoir d’ar­bi­traire, de con­tre-nature, voire de déli­rant. Dans leur fil­mo­gra­phie ultérieure, une telle fran­chise dans leur rap­port avec leur ciné­ma nous man­quera.