On peut dire que Cris­t­ian Mungiu vient d’en­tr­er dans le cer­cle des “encar­tés” du fes­ti­val de Cannes : en 2007, Qua­tre mois, trois semaines, deux jours en était repar­ti avec la Palme d’or ; en cette année 2012, Au-delà des collines a ramassé les prix du scé­nario et de l’in­ter­pré­ta­tion fémi­nine (ce dernier partagé à deux). Si l’in­sti­tu­tion­nal­i­sa­tion en général est rarement une bonne chose, dans ce cas pré­cis il s’ag­it bien d’un égare­ment désas­treux : elle con­sacre ce qui s’ap­par­ente, d’un film à l’autre, à un sys­tème de mys­ti­fi­ca­tion, sim­u­lacre de réal­isme seule­ment voué à la jus­ti­fi­ca­tion de la pau­vreté d’un regard sur le — vrai — réel.

Jeune Roumaine expa­triée, Ali­na revient chercher son amie — et autre­fois amante — Voichiţa. Or celle-ci est dev­enue nonne, dans un monastère ortho­doxe dirigé par un pope à la voix patiente mais stricte ; selon ses pro­pres ter­mes, elle aime désor­mais Ali­na “autrement”, refoulant le char­nel pour ten­dre les bras au divin. Ali­na s’en­tête, sa frus­tra­tion met deux heures de film à devenir hys­térie blas­phé­ma­toire, elle devient la lou­ve dans la berg­erie monacale. L’his­toire ne fini­ra pas bien. Mais il ne faut pas s’y tromper : la matière de ces cent cinquante min­utes de film n’a pas tant à voir avec la pré­pa­ra­tion de cette issue dra­ma­tique, encore moins avec les thèmes qui y sont grossière­ment artic­ulés — l’amour inter­dit et déçu, le con­flit entre le matéri­al­isme ouvert au désir et la foi qui le refoule. Ce qui saute aux yeux et s’im­pose dans Au-delà des collines est son habil­lage : la somme des détails par lesquels Cris­t­ian Mungiu espère ren­dre son réc­it plus prég­nant — quitte à n’en don­ner que l’il­lu­sion.

Non fictionnel, mais bien caviardé

Un indice répété dans le générique et le dossier de presse met la puce à l’oreille : on y men­tionne avec insis­tance que le film est adap­té de deux romans “non fic­tion­nels”. “Non fic­tion­nel” : le qual­i­fi­catif est assez inédit pour ce type d’adaptation, même d’un matéri­au tiré du réel, et il vient à l’esprit que cette men­tion pour­rait bien être une sournoise vari­ante de l’étiquette com­mer­ciale trop bien con­nue “basé sur une his­toire vraie”. Or, si Au-delà des collines est en effet tra­vail­lé par un fan­tasme d’au­then­tic­ité, il ne joue pas sur le même ter­rain qu’une vul­gaire fic­tion hol­ly­woo­d­i­enne bran­dis­sant som­maire­ment “based on a true sto­ry” tel un slo­gan pub­lic­i­taire éclair : il ne vise pas une cau­tion d’au­then­tic­ité vis-à-vis de faits avérés, mais un mimétisme de sa fic­tion avec ce que serait une retran­scrip­tion de faits, des signes que son réc­it respecterait les aspérités qui siéraient à la réal­ité.

Et Mungiu ne lésine pas sur ces signes, qu’il étale comme des preuves que son ciné­ma resterait à l’é­coute du réel, le regarderait en face dans tous ses aspects plus ou moins engageants (plutôt moins : c’est plus par­lant). Tout est dans l’art de tir­er en longueur, d’in­sis­ter à l’en­vi sur la durée des activ­ités humaines, sur ce qui les retarde, ces con­tretemps par­fois absur­des. Ses per­son­nages digressent volon­tiers, sur tout et sur rien : au monastère, on dis­cute des aspects les plus rou­tiniers du quo­ti­di­en, les cours­es à faire, les gens à aider ou non, les dif­férends avec l’évêque ; dehors, au com­mis­sari­at par exem­ple, les policiers inter­rompent une activ­ité pour par­ler d’autre chose sans rap­port. Une nonne tra­ver­sant la cour a de grandes chances d’être ser­rée de près par un trav­el­ling (effet très cliché au ciné­ma ces temps-ci, pas vrai­ment prop­ice au regard, le corps suivi obstru­ant trop sou­vent le cadre), tan­dis que presque sys­té­ma­tique­ment, le son d’un avion en bruit de fond vient surlign­er l’ex­is­tence d’un monde hors de l’en­c­los du petit monastère con­fit dans son mode de vie.

La fabrique d’authenticité

Cette volon­té de “met­tre de l’au­then­tique” dans la mise en scène de fic­tion ren­voie à deux ten­dances qu’on peut actuelle­ment observ­er au ciné­ma. La pre­mière (on peut dif­fi­cile­ment échap­per à ce lieu com­mun) se man­i­feste au sein du ciné­ma roumain, Cris­t­ian Mungiu étant rejoint par Cristi Puiu, Cor­neliu Porum­boiu… Comme sor­tis d’une même école, ces cinéastes s’ap­pliquent à dépein­dre une cer­taine gri­saille nationale en dila­tant jusqu’à l’ab­surde les moments de flot­te­ment du temps dans l’ac­tiv­ité humaine. Par­fois pro­duc­tive, la démarche en arrive cepen­dant, de film en film et de cinéaste en cinéaste, à tomber dans une com­plai­sance partagée, à devenir un nou­v­el académisme. La sec­onde ten­dance se con­stitue de cinéastes en quête de dis­posi­tifs pour met­tre en avant la part de réel dans la fic­tion. En 2012, on a pu en voir quelques ten­ta­tives intéres­santes. Dans Saudade de Kat­suya Tomi­ta, le mon­tage accen­tu­ait chaque séquence en tant que par­celle inaboutie d’e­space-temps, frag­ment d’un réc­it en cours — work in progress — plus glob­al, col­lec­tif et au dia­pa­son d’une réal­ité présente. Plus osten­si­ble et plus prob­lé­ma­tique, Rêve et silence de Jaime Ros­ales organ­i­sait un jeu du chat et de la souris entre des scènes de drame réal­iste et la caméra qui les fil­mait, afin d’en dégager la dimen­sion de réel : quoique pas vain, le film n’échap­pait pas tout à fait au piège de la pro­mo­tion de son pro­pre dis­posi­tif et de ses inten­tions.

Pour Au-delà des collines, son rap­port au réel est avant tout une affaire de pro­thès­es. Aux arti­fices de la fic­tion, il ajoute d’autres arti­fices afin de “faire vrai” : les digres­sions, les bruits de fond, la caméra un peu fébrile, l’ap­parence “brute” de l’ensem­ble. Or, non seule­ment l’alchimie cen­sée trans­former le faux en vrai opère en pure perte, mais elle pro­duit des résidus franche­ment antipathiques. La pre­mière rai­son de l’échec du réal­isme selon Mungiu est qu’à aucun moment son accu­mu­la­tion de détails réal­istes ne fait oubli­er le peu de con­sis­tance du fond sur lequel ils se gref­fent. À quoi bon décrire dans le détail la vie quo­ti­di­enne d’un monastère ortho­doxe, si c’est pour redé­ploy­er en son sein les lieux com­muns, jamais for­mulés autrement que comme un drame joué d’a­vance, sur l’amour opprimé, poussé à la vio­lence et aux cris par une reli­gion rétro­grade ? L’in­spi­ra­tion apparem­ment doc­u­men­taire devrait-elle com­pos­er avec les clichés, voire leur servir de par­avent ? Plus gênant encore : cet habil­lage réal­iste ne se dépar­tit pas d’un cer­tain cal­cul de con­teur un peu trop fier des détails de son réc­it. Par exem­ple, au moment où la com­mu­nauté cherche à main­tenir Ali­na cap­tive, se pose la ques­tion des liens avec lesquels l’en­traver : après avoir rejeté deux ou trois options telles que des cordes (mais non, on ne veut pas lui entailler les poignets), on opte pour des chaînes. Or cette coquet­terie de scé­nario, le début du film nous y a fine­ment pré­parés, au “hasard” d’une con­ver­sa­tion de rou­tine sur la néces­sité d’a­cheter des chaînes pour un usage bénin. Le hasard n’ex­iste pas dans un scé­nario, et le réal­isme n’ap­pa­raît ici que comme un acces­soire de l’au­teur pour bien fig­nol­er sa con­struc­tion nar­ra­tive.

Autoritarisme de l’auteur

La sim­u­la­tion de réel de Mungiu ne se con­tente pas de servir de cau­tion à une pau­vreté de fond : elle se révèle elle-même famélique, voire mis­érable. Le vérisme de sa pein­ture com­mu­nau­taire et sociale, ayant gril­lé toutes ses car­touch­es de petits détails de la vraie vie, tombe sans grande sur­prise dans le pire piège qui lui soit ten­du : le nat­u­ral­isme, cette com­plai­sance dans la descrip­tion plus vraie que nature de tout ce qui, dans les envi­ron­nements soci­aux et naturels, est sup­posé riv­er les per­son­nages à tel ou tel rôle, à tel ou tel des­tin, sans qu’ils y aient jamais vrai­ment prise. Le “réal­isme” se fait alors loi autori­taire, déci­sion arbi­traire de l’au­teur — de par sa sup­posée obser­va­tion du monde — sur les des­tins de ses per­son­nages. La Roumanie sera donc grise, ses petites gens seront donc attachées à leur triste sort et indif­férentes à celui des autres. Et afin que le cal­vaire pro­gram­mé d’Ali­na, vic­time sac­ri­fi­cielle de la démon­stra­tion, soit com­plet pour être offert en pâture à la caméra, il ne suf­fit pas qu’elle soit une les­bi­enne rebelle lâchée au beau milieu d’un antre de l’in­tolérance, téléguidée par la direc­tion d’ac­teur pour vers­er dans juste ce qu’il faut d’hys­térie déraisonnable pour assur­er sa pro­pre con­damna­tion. Il faut encore que Mungiu lui con­fère pour toute famille des beaux-par­ents incom­préhen­sifs et surtout un frère mutique et men­tale­ment défi­cient, que le réal­isa­teur ne filmera que comme une façade d’im­puis­sance, un objet, un pré­texte à dis­cours et non un per­son­nage.

Com­ment ose-t-on pré­ten­dre filmer un vis­age réal­iste du monde, se pré­ten­dre con­cerné par lui, quand on nour­rit envers ceux qui le représen­tent (les per­son­nages) une telle froideur de con­teur soucieux de boucler son édi­fi­ante his­toire, un tel mépris — quand on utilise ceux-ci stricte­ment comme des instru­ments en singeant la com­pas­sion sur leur sort ? Et pour achev­er de ren­dre ses sima­grées par­faite­ment détesta­bles, Mungiu ajoute à ce mépris-là un autre : pour son spec­ta­teur. Car tous ces effets de manche du cinéaste n’ont jamais pour but d’ou­vrir le regard de celui qui voit son film, mais d’in­timider ce dernier en affichant la sup­posée supéri­or­ité du sien, quitte à en faire mon­tre par la vio­lence. Pour ceux qui doutaient encore pen­dant le film, l’ul­time plan est limpi­de sur cette infecte démarche agres­sive : un long plan fixe sur deux policiers à l’a­vant d’un four­gon, filmés de der­rière eux, devisant sur un sujet sans impor­tance, plan ponc­tué par un grand jet de boue aspergeant le pare-brise et envahissant le cadre. On ne pou­vait rêver meilleur point final pour cette entre­prise d’in­tim­i­da­tion par l’ex­hi­bi­tion du sor­dide : une bonne grosse déjec­tion dans la gueule.