C’est très beau, la nais­sance d’une intran­sigeance. Augus­tine, pre­mier long-métrage de la réal­isatrice Alice Winocour, n’est pas seule­ment un film mais un acte ciné­matographique. Sélec­tion­né à la Semaine de la Cri­tique, le film émeut autant par son réc­it que par la rareté du geste qu’il nous donne à voir : la méthodique con­struc­tion d’une révolte artis­tique. Et parce que Winocour est une vraie cinéaste, son coup de poing est un regard.

“Et j’ai crié qu’il fal­lait libér­er les femmes.” C’est bien une patiente actuelle souf­frant de crises d’hys­térie qui prononce ces mots, les yeux pointés vers les nôtres, au beau milieu d’une fic­tion en cos­tume. Bergman avait déjà osé percer le con­trat de fic­tion de témoignages doc­u­men­taires en regards-caméra, mais c’é­tait en 1969, et Une pas­sion était loin d’être son pre­mier film. À croire qu’en égrenant ces aveux droit dans l’op­tique, Winocour veut com­mencer là où cer­tains grands se sont arrêtés, à l’idée que la fic­tion, ce n’est pas moins ou plus que le réel, mais une manière de le regarder dans les yeux. Caméra-regard.

C’est évi­dent, regarder, Winocour ne sait faire que ça, tant son film appa­raît comme un obser­va­toire d’une heure trois-quart des con­di­tions d’ex­er­ci­ce de la dom­i­na­tion mas­cu­line. Pour elle, le mérite est immense, car rien n’est moins naturel au ciné­ma que le regard : c’est une con­struc­tion, une déci­sion de cinéaste. Au fond, Augus­tine regarde le dix-neu­vième siè­cle, temps fort du pos­i­tivisme sci­en­tifique, à l’aune de ce que le début du siè­cle suiv­ant redé­cou­vri­ra : qu’une obser­va­tion pas­sive et dis­tan­ciée pour­rait sci­en­tifique­ment laiss­er tran­quille son objet n’est qu’une chimère de cab­i­net. Le Char­cot du film (Vin­cent Lin­don, absol­u­ment par­fait) se fait fort d’in­car­n­er cette dis­tance qui pense pou­voir com­pren­dre sans touch­er. Mais, der­rière son ver­nis social, il sent bien qu’ob­serv­er, c’est tou­jours provo­quer. Un vrai regard de ciné­ma, c’est exacte­ment la même chose : une méth­ode qui dérange son objet. Voilà qui est dit.

Voilà qui est fait, répond Winocour. Les pre­mières sec­on­des du film, en un champ-con­trechamp, a le cran d’im­pos­er la réu­nion, sous un seul et même coup d’œil, de deux réal­ités fort dif­férentes : le dernier bâille­ment d’une araignée de mer dans une casse­role d’eau bouil­lante et l’an­goisse con­tenue d’Au­gus­tine, bonne à tout faire dans une mai­son bour­geoise, se sen­tant sur le point d’en­tr­er en une de ses mal­adives irrup­tions. Tristesse infinie de cette métaphore intro­duc­tive : la jeune femme, à peine nais­sante en elle, dépeinte en crus­tacé mourant. Ce mariage des images vaut autant par son sens que par son oppo­si­tion à ce qui la fonde. Car cette pres­sion, elle est bour­geoise et mas­cu­line, deux traits que le film ne sépar­era pas une sec­onde. Il faut lire la scène que lan­cent ces pre­miers plans, où la petite ser­vante, prise d’une crise d’hys­térie, s’ef­fon­dre au milieu d’un dîn­er mondain, comme l’art poé­tique de made­moi­selle Winocour : tir­er la nappe à elle et foutre la table en l’air, voilà le pro­gramme du film. Fémin­iste évidem­ment, si par fémin­isme on entend un pro­jet glob­al de révolte.

Fémin­iste, plus pré­cisé­ment, dans le regard qu’elle impose et dans celui, mas­culi­no-cen­tré, qu’elle sub­ver­tit habile­ment. Augus­tine, dont le médecin Char­cot décide de provo­quer publique­ment les crises sous hyp­nose, va ain­si offrir mal­gré elle, à une assem­blée d’hommes qui lui fait rad­i­cale­ment face, son incon­scient en spec­ta­cle. Ce huis clos aux airs de dis­posi­tif formel per­met à Winocour de repro­duire, dans le calme d’un lab­o­ra­toire, une fasci­nante mise en scène du regard con­traig­nant. Seuls leurs cig­a­res rap­pel­lent qu’ils n’ont rien d’ingénus écol­iers aba­sour­dis de décou­vrir ce qu’ad­vient le désir loin des brides mas­cu­lines : frot­te­ment, cris, râles, jouis­sances ; en un mot, vio­lence. Ce que nous voyons alors, ce que Winocour veut que nous regar­dons, c’est évidem­ment moins cette femme trans­for­mée en sup­port de visions que l’œil mas­culin col­lec­tif qui la dévore.

Si Char­cot, pour­tant pétri des mêmes codes sex­istes que cette meute de nota­bles, ne lui est pas totale­ment assim­i­l­able, c’est qu’au con­tact d’Au­gus­tine, il n’est plus qu’un regard désir­ant qui n’ose pas, un regard qui se sait des­tiné à rester en lui-même, quand ceux des autres fer­ment et inon­dent la scène. Le lieu défini­tif de Winocour dans ce film est donc un endroit bien con­nu des amoureux : elle en est restée à ce qu’un geste n’a pas le droit, pour des raisons sociales, d’aller au-delà d’un cer­tain seuil. Il était presque logique que Winocour retrou­ve ici la forme que les poètes ont don­né à cette impos­si­bil­ité : le topos de l’échange des regards, tou­jours plus fluc­tu­ant et per­mis­sif qu’une déon­tolo­gie médi­cale. Dans ses mis­es en spec­ta­cle, elle téle­scope l’œil géant d’une mul­ti­tude de vis­i­teurs libidineux et l’at­ti­rance impos­si­ble de Char­cot pour Augus­tine et d’Au­gus­tine pour Char­cot sous la forme de regards qui passent leur temps à s’avouer qu’ils crèvent de ne pas être caress­es. Sans l’échange de regards, son film aurait pu s’ap­pel­er A Dan­ger­ous Method et plonger dans la seule exhi­bi­tion cor­porelle. Mais même dans les scènes où la chair est mise à nu, elle s’est arrêtée bien avant Cro­nen­berg, bien avant la cru­dité. Et pas plus qu’elle ne touille la peau pour don­ner forme aux tré­fonds de l’âme humaine, elle ne cherche à faire de la découpe cor­porelle. Il n’y a pas l’om­bre d’un Géri­cault anatomiste dans son approche filmique du corps.

Pour bien com­pren­dre sa “manière”, il faut regarder le tra­vail de Char­cot sur le corps d’Au­gus­tine. Au cray­on de sa sci­ence, il trace des lignes sur sa poitrine, passe près de ses ais­selles, fait le tour de ses seins. Que ces repères pour une caresse dis­parais­sent dans la bru­tal­ité d’un ébat final, n’an­nule pas ce qui se passe à chaque fois que les corps de Lin­don et Soko se rap­prochent : encore une fois, ils se regar­dent. L’im­age de Winocour, comme ce cray­on et nos yeux de spec­ta­teurs, affleure ain­si l’épi­derme, le suit, s’y pose et y trace des inflex­ions mais ne le tranche pas. Cette caresse des yeux détaille ou enveloppe (cette alter­nance est d’ailleurs ce qu’il y a de plus génial dans ce film), mais jamais n’in­cise pour nous faire voir l’in­térieur. Que Char­cot en vienne, sous pré­texte de la “guérir”, à exiger que son assis­tant visse un peu plus la machine qui la tor­ture, ne change rien à l’af­faire. Winocour est jeune cinéaste mais pas niaise. Elle sait bien qu’en matière de désir, la douceur n’est pas douce.