La cri­tique reprocha, à la sor­tie du Dic­ta­teur, à Charles Chap­lin d’avoir cédé, dans le mono­logue final, à la ten­ta­tion de don­ner la parole à l’homme plutôt qu’au per­son­nage, d’avoir abat­tu le mur entre la fic­tion ciné­matographique et son audi­toire. Que cela soit légitime ou non reste à débat­tre : en tout cas, on peut dès lors se deman­der ce que la même cri­tique a pen­sé des Feux de la rampe, chant du cygne aux accents auto­bi­ographiques affir­més d’un Chap­lin en déclin.

C’est une ques­tion d’au­tant plus nébuleuse que le film n’a pas été exploité aux États-Unis au moment de sa sor­tie, en 1952 : prof­i­tant que le réal­isa­teur fût par­ti à Lon­dres pour la pre­mière du film, l’ap­pareil mac­carthyste fit en sorte qu’il lui soit impos­si­ble de remet­tre les pieds sur le sol éta­sunien. Les sources diver­gent, et cer­tains rap­por­tent que Chap­lin savait pré­cisé­ment ce qui allait advenir avant même son départ – quoi qu’il en soit, le met­teur en scène est un homme traqué. Soupçon­né de sym­pa­thies anti­améri­caines, empêtré dans une sor­dide his­toire de procès en pater­nité, lâché par un pub­lic qui n’a pas com­pris la trans­for­ma­tion du Tramp[ref]Clochard. Ce Tramp est le nom offi­ciel du per­son­nage pour les anglo­phones, comme il est Char­lot pour nous.[/ref] Char­lot en sar­donique Mon­sieur Ver­doux, Charles Chap­lin n’a cer­taine­ment pas le moral au beau fixe.

Aux yeux du réal­isa­teur, Les Feux de la rampe est offi­cielle­ment son chant du cygne – à l’époque du tour­nage, il tient le film pour son œuvre ultime. La lec­ture du script orig­i­nal, inti­t­ulé Foot­lights, présente pour les deux pro­tag­o­nistes une biogra­phie longue et détail­lée, qui per­met d’é­clair­cir les inten­tions de Chap­lin : on retrou­ve un peu de lui-même, évidem­ment, mais surtout beau­coup de ses par­ents. Son père, dés­espéré par l’échec de son ménage, devint alcoolique, et trou­ve un écho très vraisem­blable dans le per­son­nage de Calvero, mât­iné d’autres sou­venirs de jeunesse de Chap­lin. Réc­it biographique et auto­bi­ographique, exu­toire final à la tristesse de se sen­tir sur la pente descen­dante : autant dire que Les Feux de la rampe ne naît pas dans une ambiance de franche hilarité[ref]C’est d’ailleurs suite à ce film que Chap­lin a demandé que l’on ne l’ap­pelle plus Char­lie, patronyme attaché à une image trop juvénile et facétieuse, mais Charles Chaplin.[/ref].

Il est même tout à fait man­i­feste que le film est éloigné des précé­dents longs métrages de Chap­lin, le plus sou­vent d’un dynamisme remar­quable, et pourvus d’un grand sens du rythme. Les Feux de la rampe, quant à lui, souf­fre cer­taine­ment de son orig­ine lit­téraire, de la volon­té man­i­feste de son réal­isa­teur de plac­er ses nom­breux moments de bravoure vocaux à l’écran : arrivé à ce qu’il perçoit comme le cré­pus­cule de sa car­rière, Charles Chap­lin a beau­coup de choses à dire. De ce fait, il réitère à plusieurs repris­es ce qui avait gêné dans le finale du Dic­ta­teur : Les Feux de la rampe four­mille de moments qui parais­sent peut-être un peu fab­riqués, de sit­u­a­tions certes per­ti­nentes nar­ra­tive­ment, mais qui sem­blent placées avec une insis­tance lourde, pour être le pré­texte à des dia­logues au lyrisme boulever­sant. Toute la pre­mière par­tie du film est ain­si can­ton­née à l’ap­parte­ment de Calvero, le comé­di­en vieil­li et oublié qui recueille une jeune danseuse sui­cidaire et tente de lui redonner goût à la vie. Le cadre est figé, presque unique (on ira, par­fois, sur les planch­es, pour assis­ter aux déboires de Calvero) – alors que le directeur artis­tique Eugène Lourié réus­sit une recon­sti­tu­tion dans les stu­dios hol­ly­woo­d­i­ens d’un Lon­dres aux rues très crédi­bles.

Une fois passée cette pre­mière étape, Les Feux de la rampe va véri­ta­ble­ment faire hon­neur à son titre, et nous allons quit­ter la coulisse pour assis­ter sur scène au tri­om­phe de la jeunesse, tan­dis que le vieil­lis­sant Calvero choisira de s’ef­fac­er. Le film intè­gre alors mieux ses inter­mèdes dia­logués, se préoc­cupe plus de dynamique nar­ra­tive. C’est alors que cer­tains pro­pos tenus dans cette pre­mière par­tie d’ex­po­si­tion, vont pren­dre leur sens plein : Calvero-Chap­lin y prophéti­sait, pour la jeune Ter­ry, le renou­veau, la ren­con­tre inopinée de l’a­mant des pre­miers jours, évidem­ment par un heureux hasard. Dans la bouche de Calvero, l’homme-théâtre, on ne peut échap­per au mélo­drame. Le choix de vers­er dans un mélo­drame absolu, avec son lot de facil­ités nar­ra­tives, est pour­tant assor­ti d’une ombre du réel, mur­murée sour­de­ment depuis la coulisse, que ne perçoit pas le per­son­nage prin­ci­pal, et dont la cru­auté, l’hypocrisie sont épou­vanta­bles. Le men­songe – même bien inten­tion­né, la con­de­scen­dance (en tant que seule alter­na­tive au mépris dans lequel on tient les artistes oubliés) règ­nent, et c’est au moment où l’e­spoir, auquel, avec une suprême élé­gance et le sourire aux lèvres, Calvero avait choisi de renon­cer, renaît que tout va s’écrouler. Et pour­tant, si le rideau tombe sur cer­tains, the show must go on.

La mélan­col­ie de Charles Chap­lin est pal­pa­ble dans de nom­breux plans, dis­crets et fugi­tifs. C’est plus par ces moments sub­tils que par ses longues expo­si­tions ver­bales que brille Les Feux de la rampe. Certes, les mots sont émou­vants, et portés avec verve, mais les images, plus sub­tiles, don­nent au film toute sa puis­sance mélo­dra­ma­tique, lui per­me­t­tent d’échap­per au sim­ple pathos. On y perçoit l’art ten­dre d’un Chap­lin qui n’a, prob­a­ble­ment, que rarement été plus humain.