Air Doll, film japon­ais du XXIe siè­cle, exhume à son compte un sujet cher à la lit­téra­ture du XIXe siè­cle : par mir­a­cle, la vie est insuf­flée à un pan­tin qui cherche à s’ap­pro­prier une part d’hu­man­ité.

C’est, si l’on veut, le sujet de Pinoc­chio ou de L’Homme au sable. On ne peut le sépar­er de la nais­sance et de l’ex­pan­sion des sociétés indus­trielles. En con­frontant la nature humaine à un œil mécanique con­scient, ces fables inter­ro­gent sa pré­ten­due vacuité (le pan­tin n’a pas d’âme), sa ten­dance à l’asservisse­ment (l’homme assu­jet­tit ses créa­tures) et à la réi­fi­ca­tion (son devenir-chose). Le pan­tin tend un miroir froid et tech­nique à une human­ité en perte d’af­fects, de spir­i­tu­al­ité et de sen­ti­ments (puisqu’elle s’en­gage juste­ment, tête bais­sée, dans la voie tech­nique). Mais il existe aus­si, dans ces réc­its, une véri­ta­ble fas­ci­na­tion pour les machines — il ne faut pas oubli­er la grande vogue des auto­mates, à l’époque — aux­quelles on accorde des pou­voirs mag­iques et qu’on insère dans de véri­ta­bles fan­tas­magories. Le XIXe siè­cle est un siè­cle de tran­si­tion : à la fois tech­nique et mag­ique. Bref, il y a tou­jours eu deux faces aux his­toires de pan­tins : l’une, fable morale, et l’autre, tro­pisme déviant pour l’ob­jet. Une forme d’at­ti­rance-répul­sion, en somme.

Chez Kore-eda, l’his­toire reste à peu près la même. À cette dif­férence près qu’il s’empare d’une réal­ité con­tem­po­raine : la pro­duc­tion indus­trielle de poupées sex­uelles, tou­jours plus per­fec­tion­nées dans leur ressem­blance au corps humain. Le film s’at­tache à un mod­èle en passe de ringardi­s­a­tion, avec valve trans­par­ente sur le ven­tre et frange de jonc­tion en plas­tique sur les côtés. Elle sert de con­jointe fic­tive à un quar­an­te­naire soli­taire qui lui fait, en ren­trant du boulot, la con­ver­sa­tion, le repas et l’amour. Un beau jour, elle prend vie et prof­ite de ses absences pour sor­tir dans le quarti­er. Kore-eda entend ain­si traiter du triste état des rap­ports humains dans nos méga­lopoles mod­ernes (dis­ons, post-indus­trielles) : mis­ère sex­uelle, esclavagisme (son pen­dant), soli­tude, néant intérieur, repli sur soi et asservisse­ments quo­ti­di­ens.

On con­naît Kore-eda comme le cinéaste strict de Nobody Knows et Still Walk­ing. Il nous livre avec Air Doll son film qui nous pose le plus prob­lème, un film com­plète­ment bipo­laire, comme le lais­sait sup­pos­er son sujet. Son tal­ent se four­voie régulière­ment dans cette impasse qui, il faut bien recon­naître, lui pendait au nez depuis quelques films : la Poésie. Une peste tenace, com­plète­ment réd­hibitoire. On sen­tait bien, quelque part, que le sen­ti­men­tal­isme rigide de Kore-eda, son atten­tion portée à des moments trop mignons, aux petits riens, son souci de nap­per ses images d’une musique cocasse et émou­vante, risquaient à chaque instant de le tir­er sur les chemins neu-neu de la Poésie. Il y avait échap­pé par une cer­taine sauvagerie. Là, il y tombe, allè­gre­ment. Le prob­lème tient à ce que, choi­sis­sant le mer­veilleux au détri­ment du fan­tas­tique — la vie de la poupée est con­sid­érée comme réelle — soit la croy­ance totale au détri­ment du doute, Kore-eda laisse cohab­iter deux façons antin­o­miques d’ap­préhen­der son sujet : le pre­mier degré et la métaphore.

La pre­mière réac­tion, fort légitime, devant le mer­veilleux est d’y chercher une sub­tile métaphore. Ici, non seule­ment elle existe mais elle reste assez lis­i­ble : cette poupée qui ne par­le pas, qui ne bouge pas, qui reste bien sage­ment à la place qu’on lui attribue, qui porte les habits du fan­tasme mas­culin, qui ne résiste jamais au moin­dre assaut sex­uel, n’est autre que la femme (japon­aise ou autre) soumise se con­for­mant au regard des hommes et, si l’on veut, de la société. Femmes du Caire de Yous­ry Nas­ral­lah par­lait, il y a peu, exacte­ment de la même chose. Air Doll décrit donc l’éveil de sa poupée en titre, la nais­sance d’une volon­té indi­vidu­elle, sa décou­verte du monde et des êtres qui l’en­tourent. Nozo­mi — c’est ain­si que la nomme son pro­prié­taire — ne se tient finale­ment pas si loin de la Femme de trente ans balza­ci­enne, dans le sens où elle représente un ancien mod­èle qui, au seuil de l’âge, prend con­science de son exis­tence jusqu’alors muette et s’ou­vre à un désir d’é­man­ci­pa­tion. Elle avoi­sine aus­si la Cléo d’Ag­nès Var­da qui, elle, n’avait pas besoin d’ar­gu­ment mer­veilleux pour com­mencer à ouvrir les yeux. Seule­ment, voilà : la métaphore, lorsqu’elle n’est pas suff­isam­ment jugulée, dévie trop facile­ment sur la Poésie, son plus immé­di­at sou­tien. Et le film de som­br­er dans une irrécupérable lour­deur.

Com­prenons-nous bien : il ne s’ag­it pas pour nous d’af­firmer que le ciné­ma est inca­pable de poésie. Le ciné­ma a sa poésie pro­pre, imma­nence du réel qui ne peut être cap­tée qu’à con­di­tion qu’on ne l’ex­tirpe pas au for­ceps des choses filmées, qu’on ne presse pas ces choses comme des cit­rons pour l’en extraire. Elle ne se décide pas a pri­ori : elle survient ou pas. Elle n’est pas une essence con­tenue dans les choses qu’on filme ; elle appar­tient au geste filmique, à la façon dont il appréhende ces choses, ou au mon­tage d’im­ages qui peu­vent bien être cha­cune com­plète­ment dépourvues de poésie. La Poésie, elle — qu’on pour­rait appel­er “volon­té osten­ta­toire de poésie organ­isée” — fonc­tionne tou­jours de la même manière. Un cinéaste (Kus­turi­ca par exem­ple) trou­ve quelque chose joli et souhaite sig­ni­fi­er cette joliesse à son spec­ta­teur. Alors, dans sa mise en scène, il met tout en œuvre pour nous prou­ver le bien-fondé de son goût, pour jus­ti­fi­er sa déci­sion : l’élec­tion de cette chose au détri­ment des autres. La chose filmée n’ex­iste plus en tant que telle, mais en tant que signe de beauté. La Poésie est tou­jours la mise en scène d’un regard (un inno­cent, enfant, poupée, ani­mal, transfuge du cinéaste, regarde le monde et trou­ve ça beau). Un regard qui a déjà décidé que “c’é­tait beau” et qui doit nous prou­ver qu’en effet, “c’est beau”. La Poésie n’est rien d’autre, trans­posée dans le lan­gage ciné­matographique, qu’une forme de tau­tolo­gie.

Alors quand dans Air Doll, la poupée vivante voit un bal­lon s’en­v­ol­er dans le ciel, tra­verse Tokyo toute ébaubie au cours d’un abom­inable mon­tage-séquence, ren­con­tre un clochard philosophe sur un banc qui se risque à quelques sen­tences lour­des de sens, le tout sur une infâme musique Poé­tique, on ne trou­ve rien de plus redon­dant et, par con­séquent, de plus éner­vant.

C’est là qu’in­ter­vient le retour prov­i­den­tiel du pre­mier degré. Nozo­mi, prof­i­tant des absences de son maître, sort dans la rue, ren­con­tre plein de per­son­nes et se trou­ve un tra­vail dans un vidéo-club. Jusque là, en dehors de quelques petites saynètes cocass­es où, par exem­ple, elle se regon­flait à l’aide d’une pompe, on avait un peu oublié sa nature de poupée gon­flable. Elle aurait tout aus­si bien pu débuter en tant que grille-pain, sèche-cheveux ou tire-bou­chon, on com­pre­nait de toute façon l’essen­tiel : qu’elle pas­sait de l’é­tat d’ob­jet désiré à celui de sujet désir­ant. Mais le film nous rap­pelle à l’or­dre d’une manière bru­tale lorsque Nozo­mi perce son enveloppe plas­tique et se dégon­fle devant son col­lègue, cinéphile intro­ver­ti. On saisit alors qu’Air Doll, sous la lour­deur de sa métaphore, nous cachait quelque chose. Et si le film n’avait été, depuis le début, que l’his­toire d’un objet ? L’his­toire aus­si logique que cru­elle d’un objet bête et méchant. Logique : la poupée ne prend vie que parce que son maître lui prête vie, une vie com­pen­satoire et indue, vouée à combler le vide de son exis­tence. Il lui par­le, il organ­ise autour d’elle une fausse vie de cou­ple. Du coup, tout se passe comme si elle le pre­nait au mot, alors qu’il ne fai­sait que négoci­er avec sa soli­tude. On sen­ti­rait presque, der­rière cette nais­sance, le rire nar­quois d’un mau­vais génie accom­plis­sant le vœu par trop pré­cip­ité d’un minable, impro­pre à désir­er et donc désir­ant mal.

Dès que le film se posi­tionne du côté de l’al­ié­na­tion — là où l’on ne peut plus revenir à la nor­mal­ité, par­adis per­du — dès qu’il entérine toute la dis­tance qui sépare l’ob­jet des hommes, en prenant cette dis­tance au sérieux, il accouche de ses meilleures scènes. Voyez celle où Nozo­mi se dégon­fle au vidéo-club : sa con­sis­tance plas­tique et le vide qu’elle cou­vre nous sont vio­lem­ment rap­pelés par les plis qui s’y for­ment avec force grince­ments ; très vite, son corps devient un tas informe ; sa petite culotte baille et ne cou­vre plus son intim­ité de bau­druche, dévoilée crû­ment aux yeux de son ami. Voyez le pas­sage suiv­ant où son col­lègue, après avoir scotché sa plaie, la regon­fle par la valve incrustée dans son nom­bril : à chaque res­pi­ra­tion, il lui insuf­fle air et vie jusqu’à l’ivresse, jusqu’à ce que les joues de Nozo­mi rosis­sent de ce partage de flu­ides. Voyez ce moment où Nozo­mi, poupée domes­tique accou­tumée à l’esclavage sex­uel, se donne sans hésiter à son patron : après le coït, elle retire son vagin arti­fi­ciel et le lave au savon. Et cet autre pas­sage, encore, où Nozo­mi décou­vre la joie de vivre en jetant sa pompe à air aux ordures ; elle ren­tre alors dans le domaine du périss­able et accède à la mor­tal­ité. Air Doll atteint ses pics dès qu’il s’oriente vers l’ex­pres­sion d’une triv­i­al­ité pro­pre à la ren­con­tre des corps naturels et arti­fi­ciels ; en trai­tant leur hygiène dans le détail, il accède à une forme acide de cru­auté, mi-amusée, mi-effrayée, à une vio­lence fig­u­ra­tive qui traduisent mieux que tout le malaise et la soli­tude du con­tem­po­rain.

Kore-eda, on le sent, n’est pas à l’aise dans ce reg­istre. À con­ter cette his­toire d’un objet ren­du vivant par les carences des hommes, il s’a­vançait vers une fin ter­ri­ble, absurde et grand-guig­no­lesque, pos­si­ble­ment mag­nifique s’il avait pris soin de s’ar­rêter à temps. Mais il gâche tout par l’af­freux retour de la Poésie. Le cinéaste aurait dû retenir ceci des sur­réal­istes — qui n’au­raient pas boudé le sujet — que s’en tenir sim­ple­ment à l’in­con­gruité d’une poupée gon­flable, lancée dans un proces­sus de vie en société, en ren­voy­ait mieux que tout le code, les vices, le pro­to­cole rit­u­al­isé et les dys­fonc­tion­nements. On aurait rêvé d’un tel film dans les mains d’un Buñuel.