Réal­isé en 1949, Les Désem­parés est le dernier film de la péri­ode améri­caine de Max Ophuls avant un retour pro­lifique en France qui le ver­ra accouch­er de chefs d’œu­vre tels que La Ronde, Madame de… et Le Plaisir. Prob­a­ble­ment le plus améri­cain de tous ses films, Les Désem­parés est à la croisée des nom­breuses influ­ences du cinéaste alle­mand et offre un por­trait ambigu de femme fatale, ren­con­tre improb­a­ble d’une garce et d’une femme totale­ment dévouée au bon­heur con­ven­tion­nel de son foy­er.

On a sou­vent dit de Max Ophuls qu’il était le plus européen des réal­isa­teurs améri­cains, à moins que ce ne soit l’in­verse. Né en Alle­magne au tout début du siè­cle, le réal­isa­teur a com­mencé à réalis­er ses pre­miers films pour l’U­FA au début des années 1930 (dont le remar­quable Liebelei en 1933) avant de fuir son pays pour une France encore libre et qui lui per­met de pour­suiv­re son tra­vail de cinéaste. Un peu selon le même sché­ma que Fritz Lang, cet exode ne dur­era pas car la défaite de 1940 invite le réal­isa­teur d’o­rig­ine juive à s’ex­il­er pour les États-Unis. Là-bas, à la dif­férence d’autres réal­isa­teurs européens fraîche­ment expa­triés (Hitch­cock, Siod­mak, Wilder), Max Ophuls ne parvient pas à mon­ter de nou­veau pro­jet. Il lui fau­dra atten­dre quelques années avant de se voir con­fi­er la réal­i­sa­tion com­plète d’un nou­veau long-métrage, L’Ex­ilé en 1947. Les films vont alors se suiv­re à un rythme net­te­ment plus soutenu : en seule­ment deux ans, qua­tre sor­tent sur les écrans améri­cains, dont la fameuse adap­ta­tion de Let­tre d’une incon­nue de Ste­fan Zweig avec Joan Fontaine. Tous seront des échecs au box office, y com­pris le som­bre et para­noïaque Caught (Pris au piège) en 1949.

Mais le réal­isa­teur trou­ve ses mar­ques au sein du sys­tème hol­ly­woo­d­i­en et son car­ac­tère réputé facile lui per­met d’en­chaîn­er sur un ultime pro­jet, l’adap­ta­tion du roman The Blank Wall d’Elis­a­beth Sanx­ay Hold­ing, sous le titre orig­i­nal de The Reck­less Moment, faible­ment traduit en français par Les Désem­parés. Le con­texte d’après-guerre est par­ti­c­uli­er : en l’ab­sence des hommes par­tis au front, de nou­velles fig­ures lit­téraires féminines ont investi le champ de l’édi­tion et dessi­nent en fil­igrane le mod­èle à venir d’une société entière­ment érigée sur le principe de l’Amer­i­can Way of Life. Pour Max Ophuls qui estime qu’il n’a pas encore réal­isé de véri­ta­ble film améri­cain, l’adap­ta­tion de cette œuvre est une aubaine. Lui qui a tou­jours nour­ri un intérêt par­ti­c­uli­er pour les por­traits de femmes en prise avec les con­ven­tions sociales, il ne s’é­tait pour­tant jamais totale­ment démis de son influ­ence européenne, ou plus pré­cisé­ment vien­noise, entre son adap­ta­tion roman­tique de Let­tre d’une incon­nue et son film noir sous influ­ence expres­sion­niste qu’é­tait Pris au piège. À tra­vers le por­trait d’une mère de famille bour­geoise améri­caine, Lucia Harp­er (impres­sion­nante Joan Ben­nett), qui se retrou­ve per­son­nelle­ment con­fron­tée à une som­bre his­toire de meurtre et de chan­tage, c’est un cer­tain por­trait de l’Amérique d’après-guerre que Max Ophuls va s’at­tach­er à con­stru­ire.

Élé­ment très impor­tant dans la con­struc­tion nar­ra­tive de ses films, le décor tient ici une place pri­mor­diale : une ban­lieue bour­geoise de Los Ange­les, une mai­son mod­erne don­nant directe­ment sur les belles plages du sud de la Cal­i­fornie. Les Harp­er n’ont pas l’air à plain­dre : entre la bonne, le grand-père recueil­li et les enfants aus­si inven­tifs qu’é­panouis, on sem­ble tenir là le mod­èle idéal de la cel­lule famil­iale améri­caine. Pour­tant, Ophuls ne cherche pas à anticiper ce qui fera la mar­que de son homo­logue Dou­glas Sirk et ne s’é­tend pas sur le faste matériel de cette classe moyenne béné­fi­ciant du mir­a­cle économique d’après-guerre. Très vite, le tableau idyllique est présen­té comme dys­fonc­tion­nant : le père de famille est totale­ment absent et le restera jusqu’à la fin du film. Retenu pour des raisons pro­fes­sion­nelles en Alle­magne (on devine qu’il par­ticipe à la recon­struc­tion du pays), il n’ex­iste qu’en hors-champ, très loin des enjeux quo­ti­di­ens aux­quels son épouse doit faire face. Et la pau­vre n’est pas épargnée : après avoir som­mé sa jeune fille de cess­er toute fréquen­ta­tion avec un jeune manip­u­la­teur, elle décide de pro­téger sa fille (et sa famille) de la mort de celui-ci sur le ter­rain de la mai­son, ce que la police pour­rait très vite qual­i­fi­er de meurtre.

Pen­dant toute la durée du film, le réal­isa­teur va donc filmer cette mère de famille qui ne fail­lit jamais à son rôle de femme au foy­er tout en com­posant avec un maître-chanteur peu scrupuleux prêt à la livr­er sur le champ à la police. Dans cet univers typ­ique­ment améri­cain que le réal­isa­teur des­sine, les espaces sont très clos (les pièces de la mai­son qu’on isole les unes des autres, la voiture, la cab­ine télé­phonique) mais tout est con­tin­uelle­ment régi par le jeu des apparences. Ces espaces que l’on ferme et qui ren­dent totale­ment pris­on­nière Lucia Harp­er sont autant de trompe-l’œil qui per­me­t­tent de mieux dis­simuler la totale con­tra­dic­tion de cer­taines sit­u­a­tions. Joan Ben­nett com­pose une mère de famille obstinée et charis­ma­tique mais qui ne cherche jamais à sor­tir du périmètre auquel on l’a cir­con­scrite. Tou­jours bien mise, lais­sant tout au plus appa­raître une dureté der­rière de petites lunettes, elle fait preuve d’une totale abné­ga­tion sans son souci de pro­téger sa famille. Elle n’im­plique per­son­ne d’autre qu’elle-même dans ce jeu par­ti­c­ulière­ment dan­gereux, préférant se met­tre en dan­ger plutôt que de ren­dre vul­nérable le mod­èle de famille améri­caine qu’elle s’est attachée à con­stru­ire avec son mari.

Par­faite héroïne de mélo­drame, elle n’en reste pas moins une véri­ta­ble fig­ure du film noir. Preuve en est cette scène maintes fois retournée où la mère de famille s’empare froide­ment du corps inan­imé de l’ex-petit ami de sa fille pour l’amen­er jusqu’au bateau. Très découpée, cette scène mul­ti­plie les angles de vue sur les espaces ouverts. Si la com­para­i­son avec les nom­breux films d’Hitch­cock est inévitable, celle-ci traduit surtout le con­tre­point d’un mod­èle de vie où le hasard et le trop-vide n’ont pas leur place. Au départ tournée comme un seul plan-séquence (ce qui per­me­t­tait à Ophuls de ren­dre un court hom­mage au néoréal­isme de Rosselli­ni qu’il adu­lait), la scène n’a pas plu aux Stu­dios qui y voy­ait un délite­ment trop dan­gereux du réc­it sus­cep­ti­ble de désta­bilis­er le spec­ta­teur. Alors qu’en fin de compte, c’est surtout cette ténac­ité d’un retour à la norme sociale comme véri­ta­ble moteur du film et du per­son­nage prin­ci­pal qui sub­jugue et peut s’avér­er totale­ment désta­bil­isant.