En 1972, la Chine, en pleine Révo­lu­tion Cul­turelle depuis 1965, invite Michelan­ge­lo Anto­nioni à tourn­er un doc­u­men­taire : le pays com­mence à s’ouvrir, en grande par­tie sous l’impulsion de Zhou Enlai, et souhaite mon­tr­er son nou­veau vis­age au monde extérieur. « J’avais à l’esprit une cer­taine idée de la Chine », dira le cinéaste, mais ce voy­age de qua­tre semaines dans le « pays du milieu » (sig­ni­fi­ca­tion de « chung kuo ») con­fronte le cinéaste à une réal­ité à laque­lle il ne s’attendait pas. Quant aux autorités chi­nois­es, c’est La Chine – Chung Kuo qui les con­fron­tera avec une image d’eux-mêmes qu’ils n’avaient pas prévue… et qui vau­dra au film trente ans de cen­sure et propulsera Anto­nioni aux côtés de Lin Biao et de Con­fu­cius comme traître à Mao. La Chine – Chung Kuo est une œuvre étrange et belle, inclass­able. Film apparem­ment apoli­tique qui sus­cit­era l’ire chi­noise, sim­ple « car­net de notes » de voy­age qui se creuse en pro­fondeur d’un hors-champ énig­ma­tique : entre la Chine de Mao et La Chine d’Antonioni, n’est-ce pas, en défini­tive, un con­flit de mise en scène qui s’est joué ?

« Une tentation de la Chine »

De l’ouverture des fron­tières chi­nois­es à une « intel­li­gentsia » occi­den­tale choisie (c’est-à-dire bien­veil­lante envers le régime de Mao et la Révo­lu­tion Cul­turelle), on con­naît bien sou­vent le voy­age de la délé­ga­tion du groupe Tel Quel en 1974, à laque­lle par­tic­i­pa Roland Barthes, en 1974. La qua­si-« invis­i­bil­ité » du film d’Antonioni pen­dant de nom­breuses années explique peut-être qu’on ait ten­dance à oubli­er que le cinéaste, ani­mé lui aus­si par « la ten­ta­tion de la Chine » fut égale­ment invité à « refléter » par son art le nou­veau vis­age du pays. Mais led­it « reflet » doit être en con­for­mité avec l’image que la Chine con­stru­it d’elle-même : alors bien sûr, il y a ouver­ture et ouver­ture. L’itinéraire est âpre­ment négo­cié, le cinéaste est évidem­ment affublé d’un guide, et le temps de tour­nage lim­ité à qua­tre semaines. L’on dit que l’art naît de la con­trainte : La Chine en est peut-être la démon­stra­tion.

« Un voyage en Chine », mais quelle Chine ?

« Par­mi les com­men­taires qu’on m’a faits sur ce doc­u­men­taire, il en est un qui m’a rétribué pour ce tra­vail ardu : “Tu m’as fait faire un voy­age en Chine” ». Anto­nioni est un guide excep­tion­nel et les images qu’il prend sous sur­veil­lance dessi­nent une Chine bien peu « con­ven­tion­nelle ». Il y a certes ces images « volées », arrachées à la résis­tance du guide, comme ce marché libre croisé sur une route du Hunan, entorse tolérée au col­lec­tivisme, mais dont le régime ne souhaite pas se van­ter. Mais là n’est pas le cœur de l’opération de « con­tourne­ment » effec­tuée, sans doute en grande par­tie involon­taire­ment, par le cinéaste. Dans la Cité inter­dite, ce qui intéresse Anto­nioni, ce n’est pas tant le mon­u­ment que les hommes qui vien­nent la vis­iter. « La Chine que j’ai vue n’est pas de légende. C’est le paysage humain, si dif­férent du nôtre, mais si con­cret et mod­erne, ce sont les vis­ages qui ont envahi l’écran. » Le cinéaste se plonge dans les rues bondées de Shang­hai, la ville sym­bole du change­ment, de la même manière qu’il traque les vis­ages dans les rues désertes de vil­lages du Hunan ancrés dans le passé ; il vient observ­er la pra­tique du sport à l’école, les réc­i­ta­tions de chants maoïstes par les écol­iers de la même manière qu’il plante sa caméra fascinée sur une femme accouchant sere­ine­ment par césari­enne, anesthésiée unique­ment par l’acupuncture, cette antique méth­ode chi­noise que Mao avait, un temps, songé à inter­dire. La Chine qu’Antonioni nous mon­tre n’est pas réductible à une for­mule sim­ple, et c’est en cela que le film se fait, peut-être mal­gré, lui, poli­tique. Les slo­gans, les images con­stru­ites (par le com­mu­nisme) et les idées reçues (en Occi­dent) n’ont plus cours : c’est-à-dire qu’elles n’organisent plus la représen­ta­tion. Mais ils vien­nent néces­saire­ment s’y inscrire en creux, pour un spec­ta­teur qui ne peut pas ne pas se pos­er cer­taines ques­tions, chercher dans l’image des infir­ma­tions ou des con­fir­ma­tions. Le hors-champ est le cœur des inter­ro­ga­tions : qu’a‑t-on dis­simulé au cinéaste ? La Révo­lu­tion Cul­turelle est passée à la phase des luttes poli­tiques internes, et il est bien évi­dent que le guide d’Antonioni ne l’emmène pas dans les couliss­es. Que cachent tous ces vis­ages énig­ma­tiques, qui frap­pent Anto­nioni par leur sérénité ?

« Carnet de notes filmées »

Deux ans après son voy­age, Anto­nioni racon­te qu’il n’a pas réus­si à tenir un jour­nal de voy­age, que ses anno­ta­tions sont restées des anno­ta­tions. La rai­son ? « (…) la dif­fi­culté que j’éprouve à me faire une idée défini­tive sur cette réal­ité en muta­tion per­ma­nente qu’est la Chine pop­u­laire. » Des anno­ta­tions ? c’est aus­si le terme qu’il emploie, dans le doc­u­men­taire, pour définir son film, des appun­ti fil­mati, des notes filmées. Anto­nioni se garde bien de vouloir expli­quer la Chine, il veut « observ­er ce grand réper­toire de vis­ages, de gestes, d’habitudes. » Mais, comme le dit un dic­ton de la Chine anci­enne sur lequel il clôt son film : « tu peux dessin­er la peau d’un tigre, pas ses os ; tu peux dessin­er le vis­age d’un homme, pas son cœur. » La grande beauté du film réside dans la réin­tro­duc­tion d’un mys­tère qui ne serait pas seule­ment « chi­nois », mais humain. La caméra ren­voie au spec­ta­teur les regards des Chi­nois sur ces Occi­den­taux qu’ils voient pour la pre­mière fois. Ce qui s’exprime dans ces regards apeurés et curieux, c’est évidem­ment l’extraordinaire fer­me­ture des fron­tières chi­nois­es sous le régime de Mao : mais ce jeu entre deux regards égale­ment incer­tains et curieux a un poids humain bien avant d’avoir une sig­ni­fi­ca­tion poli­tique.

L’accueil de la réalité

Le film crée un étrange sen­ti­ment de lib­erté, d’une lib­erté gag­née envers et con­tre la con­trainte, mais aus­si grâce à elle. Les con­di­tions du tour­nage ne lais­sent vrai­ment pas la pos­si­bil­ité d’effectuer des repérages, d’installer le matériel, et Anto­nioni fait le choix de filmer en caméra à la main ou à l’épaule, afin d’être tou­jours disponible, de ne rien per­dre de ce qui pour­ra se présen­ter. La caméra d’Antonioni est comme libérée : le regard du cinéaste, loin de chercher dans la réal­ité la con­fir­ma­tion d’idées pré­conçues, n’est même pas dans l’attente. Il est ici pur accueil. Une scène de Tai-chi dans la rue arrête la caméra pour un temps infi­ni, un arbre capte l’attention et sus­cite un zoom, un vieux tra­vailleur capte l’objectif qui se met à le suiv­re. La Chine d’Antonioni crée le sen­ti­ment du temps, là où l’on aurait atten­du (les autorités chi­nois­es assuré­ment) qu’il éveille le sen­ti­ment du poli­tique. L’Antonioni de la Chine n’est pas dif­férent de celui du Désert rouge, de Zabriskie Point ou de Pro­fes­sion: reporter. L’homme est l’unique objet du regard, et le temps et l’espace tirent leur forme de la présence humaine. Il serait absurde de croire que les con­di­tions de tour­nage ont annulé la mise en scène : Anto­nioni crée l’espace et le temps à chaque plan. Il n’est pas jusqu’aux couleurs mêmes qui retrou­vent la « force psy­chologique » qu’elles ont dans les films de fic­tion, comme si Anto­nioni, le pein­tre des Mon­tagne incan­tate, créait le décor par la force évo­ca­trice, par la forme de son regard.

Un conflit de mises en scène

La Chine – Chung Kuo avait reçu un pre­mier accueil favor­able de la part des dirigeants chi­nois, avant d’être vic­time des luttes de pou­voir entre la « Bande des Qua­tre », ultra-gauche dom­inée par Jiang Qing, la femme de Mao, et une sec­tion favor­able à la pour­suite de la libéral­i­sa­tion. Mais il n’est pas dif­fi­cile de voir pourquoi le film a pu ain­si être instru­men­tal­isé. Entre le doc­u­men­taire d’Antonioni et la Chine de Mao, c’est un con­flit d’images qui se joue : une oppo­si­tion entre deux mis­es en scène. Le film ne cesse d’ailleurs de scruter les mis­es en scènes du régime, dans les écoles, les usines, ou les théâtres. Mais la caméra d’Antonioni découpe le réel, indi­vid­u­alise par les innom­brables gros plans, et va même jusqu’à met­tre en morceau, au sens pro­pre, par le gros plan sur des détails, les représen­ta­tions d’ensemble que la Chine donne d’elle-même, comme lorsque la caméra découpe par le gros plan la fresque poli­tique exposée dans le musée des Mau­solées des Ming. Le découpage de l’image vient néces­saire­ment effrit­er le sens que son organ­i­sa­tion générale por­tait : celle d’un peu­ple soudé ten­du dans une lutte com­mune et organ­isée. Il suf­fit de lire l’article écrit à pro­pos du film dans Le Quo­ti­di­en du peu­ple, en jan­vi­er 1974, pour pren­dre la mesure de ce con­flit de mise en scène. Pour cela, pré­cip­itez-vous sur le remar­quable DVD édité par Car­lot­ta à l’occasion de la sor­tie du film en salle : les bonus et le livret d’accompagnement retra­cent avec pré­ci­sion le con­texte de réal­i­sa­tion et de récep­tion du film, et revi­en­nent avec une grande sub­til­ité sur les enjeux du film.