Depuis plus de dix ans, Nuri Bilge Cey­lan nous livre des morceaux de son âme trou­blée à tra­vers des films qui citent avec brio Tarkovs­ki, Bres­son ou encore Bergman. Il est assuré­ment un grand cinéaste qui, mal­gré la douce musique des récom­pens­es inter­na­tionales et l’intérêt gran­dis­sant de la cri­tique, con­tin­ue à faire évoluer son art grâce à un tra­vail formel admirable. Les Trois Singes est un acte ciné­matographique essen­tiel dans l’œuvre de l’auteur: par l’utilisation du numérique – débutée avec Les Cli­mats – Cey­lan s’attache à effectuer une relec­ture des fig­ures filmiques mod­ernes et à en créer de nou­velles. Il s’affranchit ain­si de ses maîtres et laisse présager une œuvre future encore plus pas­sion­nante.

Le prix de la mise en scène gag­né à Cannes pour Les Trois Singes est absol­u­ment mérité: chaque plan, chaque lieu filmé, chaque dia­logue de ce film fait sens et sert son sujet avec brio. Cette œuvre, qui est une plongée dans la part som­bre de la nature humaine, nous présente une famille qui, à force de petits secrets devenus de véri­ta­bles men­songes, notam­ment un adultère, tente de rester unie en refu­sant d’affronter la vérité. Elle choisit de la nier, en refu­sant de la voir, de l’entendre ou d’en par­ler comme dans le célèbre con­te de Con­fu­cius. Cey­lan nous pro­pose alors une œuvre de rup­ture dans laque­lle ni lui ni les siens n’apparaissent et qui délaisse l’aspect auto­bi­ographique de ses précé­dents films pour s’attacher à décrire de manière élaborée et numérisée la dis­lo­ca­tion d’une famille.

Par son réc­it, le cinéaste turc réflé­chit sur la noirceur et la com­plex­ité de l’Homme. Cey­lan est alors remar­quable par la mag­nifique pudeur de sa mise en scène qui évite toute vul­gar­ité dans la représen­ta­tion du drame: le film est con­sti­tué de sous-enten­dus et de fig­ures spec­trales qui délivrent un dis­cours dont la finesse est en cohérence par­faite avec la teneur du sujet. Ain­si, l’adultère n’est qu’esquissé de façon floue, comme les dif­férents actes vio­lents du film qui ne sont que sug­gérés: l’auteur utilise des com­bi­naisons de plans qui allient de très belles ellipses à des caméras sub­jec­tives qui font ressen­tir la psy­ché des pro­tag­o­nistes. Cey­lan filme l’indicible à tra­vers des moments apparem­ment anodins à la manière d’Antonioni, ce qui exac­erbe les enjeux pro­fonds du métrage: il s’intéresse aux con­séquences des actes plutôt qu’à l’action elle-même et il cherche surtout à représen­ter la dis­tance entre les êtres qu’il s’évertue à explor­er depuis Uzak. La sépa­ra­tion et l’enfermement des per­son­nages sont alors sig­nifiés par un tra­vail remar­quable sur les cadres et l’espace: l’appartement de la famille est un lieu exigu divisé en plusieurs pièces qui for­ment de mul­ti­ples cadres dans le plan. Les pro­tag­o­nistes, prin­ci­pale­ment la mère et le fils, sont con­stam­ment séparés par ces cadres, ce qui métapho­rise admirable­ment leur éloigne­ment mal­gré les liens qui les unis­sent. Il en est de même pour les séquences où le fils rend vis­ite à son père en prison: con­finés de chaque côté du par­loir, ils sont reclus dans leur intéri­or­ité et leurs secrets.

Après un pre­mier essai dans Les Cli­mats, le cinéaste utilise avec encore plus de maîtrise une caméra numérique HD qui lui per­met de don­ner davan­tage de sens aux plans. L’étalonnage lui donne la pos­si­bil­ité de tra­vailler l’image en post-pro­duc­tion en mod­i­fi­ant sa tex­ture et les den­sités lumineuses avec une pré­ci­sion mani­aque qui impres­sionne à chaque plan. Il œuvre à la manière d’un pho­tographe en jouant prin­ci­pale­ment sur la fig­ure de l’ombre: ses per­son­nages, enfer­més dans leurs non-dits, se réfugient le plus sou­vent dans les teintes som­bres afin de fuir une lumière qui leur fait peur. Cela per­met de fig­ur­er une idée d’apparition/disparition qui est en con­cor­dance avec l’aspect fan­toma­tique des pro­tag­o­nistes et de l’univers filmé. Les mem­bres de la famille passent aus­si con­stam­ment du flou au net, comme les fan­tômes de leur passé – notam­ment celui d’un enfant mort qui hante la famille. C’est aus­si le mari, qui appa­raît le plus sou­vent comme le spec­tre pesant d’un mariage qui n’est plus qu’apparence. Cette forme pour­rait être com­parée à celle util­isée par Kiyoshi Kuro­sawa dans son lumineux et numérique Jel­ly­fish qui se fondait de la même manière sur les teintes som­bres et blanchâtres, tout en trans­for­mant ses per­son­nages en spec­tres con­fron­tés à un vide exis­ten­tiel. Il y a ici quelques réminis­cences d’un ciné­ma japon­ais qui relève par­fois du Réal­isme fan­tas­tique et surtout de Bergman et son extéri­or­i­sa­tion de la psy­ché.

Voici l’un des traits essen­tiels du ciné­ma de Cey­lan: l’extériorisation de l’âme. Cela est con­stam­ment souligné dans Les Trois Singes, mais aus­si dans les précé­dents films du cinéaste, par un tra­vail sur les élé­ments naturels et les con­di­tions atmo­sphériques – prin­ci­pale­ment les teintes du ciel orageux ou de la mer qui sont la représen­ta­tion même de l’intériorité des pro­tag­o­nistes. On a par­fois l’impression d’être devant des toiles de Turn­er ou de Cas­par David Friedrich dans lesquelles la perdi­tion de l’individu était sig­nifiée par des hori­zons aux teintes trou­blées. Le tra­vail numérique com­mencé avec Les Cli­mats prend alors davan­tage d’ampleur et mar­que un tour­nant dans l’œuvre de l’auteur: il mag­ni­fie avec force la pho­togra­phie de Gökhan Tirya­ki et retran­scrit par­faite­ment les émo­tions des per­son­nages en manip­u­lant avec tal­ent les tonal­ités ombragées. L’extériorisation provient aus­si des gros plans aux notes de couleurs gris­es sur les vis­ages des «héros» qui lais­sent appa­raître leur grain de peau comme si le cinéaste voulait entr­er dans leur âme et touch­er à l’indicible. Si on retrou­ve dans cette œuvre des traces de Tarkovs­ki – le maître à penser ciné­matographique de Cey­lan – qui retran­scrivait de la même manière les sen­sa­tions et les impres­sions grâce au lan­gage ciné­matographique, le numérique ouvre un champ des pos­si­bles encore plus grand. Les Trois Singes est un film atmo­sphérique et sen­soriel qui baigne dans une archi­tec­ture sonore entière­ment dédiée à la représen­ta­tion des ressen­tis : la res­pi­ra­tion; le vent qui amène le tour­ment et les bruits urbains qui révè­lent les fêlures des êtres. Pour la pre­mière fois, Cey­lan n’utilise pas de musique, si ce n’est celle d’un télé­phone portable qui exac­erbe les sen­ti­ments et provoque le malaise à chaque son­ner­ie. Cette musique, pleine de sous-enten­dus, est à la fois celle d’un amour impos­si­ble et de l’adultère, ce qui démon­tre la belle com­plex­ité et la force métaphorique de cette œuvre.

Le lan­gage ciné­matographique de Cey­lan, qui s’inspire des cinéastes de la moder­nité – Anto­nioni et Tarkovs­ki notam­ment – est remar­quable par sa méta­physique qui capte au plus pro­fond l’âme de ses per­son­nages tout en usant d’une cer­taine dis­tan­ci­a­tion: une alliance entre les cinéastes préc­ités, Fass­binder et les mélo­drames turcs dont l’auteur se réclame. Mais Cey­lan n’imite pas dans Les Trois Singes: s’il rend hom­mage ou cite de grands auteurs, il créé avec le numérique des fig­ures filmiques nou­velles et un univers graphique et thé­ma­tique pas­sion­nant. Nous sommes sim­ple­ment en présence d’un des cinéastes les plus impor­tants du ciné­ma con­tem­po­rain qui fusionne à mer­veille les arts, que ce soit la pein­ture, la pho­togra­phie ou la musique et qui, surtout, n’est pas réfrac­taire aux nou­velles tech­nolo­gies. Il a bien com­pris qu’utilisées à bon escient, elles peu­vent per­me­t­tre d’atteindre de nou­velles formes de représen­ta­tion filmique. Grâce à leur usage maîtrisé dans ce film, Cey­lan passe à l’age adulte en s’affranchissant de ses maîtres: il con­firme qu’il est un auteur du XXIe siè­cle qui effectue une relec­ture de l’histoire du sep­tième art et du lan­gage ciné­matographique tout en le réin­ven­tant grâce à notre moder­nité. Admirable.