Humphrey Bog­a­rt en détec­tive privé, Lau­ren Bacall en vamp mys­térieuse et retorse… jusque-là, pas de quoi s’af­fol­er réelle­ment. Tous les codes du film noir répon­dent égale­ment à l’ap­pel: la débauche d’im­per­méables gris, de cig­a­rettes, de cha­peaux noirs, de bruitages et de pluies tor­ren­tielles posent un décor. Et c’est juste­ment dans ce décor top­ique qu’Howard Hawks s’a­muse à planter une comédie humaine en forme de chas­se cor­porelle et éro­tique. Déjouant la cen­sure, le réal­isa­teur avait quelque peu changé la cru­dité de cer­taines scènes des nou­velles de Faulkn­er. Les sous-enten­dus con­stants n’en sont que plus savoureux.

On n’a prob­a­ble­ment jamais vu autant de portes et de fenêtres dans un film: celles que l’on ouvre, que l’on ferme, qui claque­nt ou celles, plus sub­tiles, que l’on laisse entre­bâil­lées. Le cou­ple mythique du Port de l’an­goisse se cherche en per­ma­nence dans tout ce qui nous est à peine mon­tré. Que nous dit l’in­trigue? Après la dis­pari­tion de son chauf­feur, le général Stern­wood charge le détec­tive privé Philip Mar­lowe de le débar­rass­er d’un indi­vidu dou­teux nom­mé Geiger qui fait chanter sa fille Car­men, une nymphomane portée sur les par­adis arti­fi­ciels. Mar­lowe, qui a fait la con­nais­sance de Vivian, la sœur de Car­men, décou­vre après une fila­ture le cadavre de Geiger dans une mai­son isolée, et Car­men incon­sciente. Qui a tué Geiger, pourquoi? Quels sont ses liens avec le chauf­feur et les sœurs Stern­wood? Vous n’avez pas com­pris l’en­jeu polici­er du film? Ce n’est pas très grave, car le dénoue­ment n’est pas non plus clair comme de l’eau de roche.

C’est en cela que Le Grand Som­meil est peut-être l’un des films les plus per­son­nels de Hawks: si l’on trou­ve tous les caciques du film noir, ses mélanges de noirceur et d’é­clair, ses nymphettes et sa femme fatale, la volon­té de com­préhen­sion ou d’en­quête n’est pas le prin­ci­pal enjeu du film. Les meurtres se mul­ti­plient, les cadavres s’a­mon­cel­lent comme les bribes d’une nou­velle poli­cière, mais la mort imma­nente (bien qu’elle ne gagne pas en fin de compte), celle qui guette cha­cun des per­son­nages, est omniprésente. Au tra­vers de coquet­ter­ies styl­is­tiques, Howard Hawks livre ici ses obses­sions, ses peurs, prin­ci­pale­ment au tra­vers de la mine glabre de Bog­a­rt et de l’im­placa­ble nuit qui se pro­longe tout au long du film dont la lumière ne sem­ble venir que de sources arti­fi­cielles.

Les rap­ports entre êtres humains, beau­coup plus que le déroule­ment d’un réc­it, sont ici passés au crible. La volon­té de pou­voir, dans laque­lle le sexe et la mort ne peu­vent être séparés, sont au cen­tre des péripéties. On nous racon­te quelque chose, sans beau­coup d’ef­forts de lis­i­bil­ité au demeu­rant, mais on nous mon­tre une parade nup­tiale à mille lieues du polar: dans la scène d’ou­ver­ture, Stern­wood présente à Mar­lowe l’af­faire qui explique le besoin d’un détec­tive privé. Filmé en cham­p/­con­tre-champ, le dia­logue est expli­catif et prend des allures de par­tie de ping-pong tra­di­tion­nelle. Dès que Vivian (Lau­ren Bacall) entre dans le champ avec Philip Mar­lowe, l’im­age ne les sépar­era plus. Il n’y a jamais de dia­logues linéaires entre eux, mais une sorte de bataille per­ma­nente des corps dans l’im­age, corps rap­prochés sym­bol­ique­ment plus d’une fois. L’im­age de leur pre­mière ren­con­tre est, elle, limpi­de: Vivian est à gauche, Philip à droite et, entre eux deux, un lit à bal­daquins, nid douil­let d’un amour fusion­nel déjà gran­dis­sant.

Par­ler d’éro­tisme pour Le Grand Som­meil n’est pas du sim­ple placage: on sait que, pen­dant le tour­nage, Humphrey Bog­a­rt quit­tait sa pre­mière femme pour Lau­ren Bacall, ce qui a retardé la sor­tie du film. L’éro­tisme est dou­ble dans ce film: il est tout d’abord sous-jacent dans le ton par­fois boule­vardesque du film. Alors que Philip Mar­lowe reluque les jambes de chaque midinette qui se présente (Car­men entre autres), les per­son­nages sont sans cesse placés dans des lieux pos­sé­dant une ten­sion sex­uelle évi­dente: qu’il s’agisse de la véran­da des Stern­wood où la chaleur insup­port­able est prop­ice à l’ef­feuille­ment ou des nom­breux lieux de « ren­con­tre » comme la bib­lio­thèque ou le taxi, ce sont bien des hommes et des femmes qui se cherchent. Howard Hawks les filme ain­si de dos, de pro­fil, les cachent, les super­posent.

Mais c’est surtout la rela­tion entre Vivian et Mar­lowe, entre Bog­a­rt et Bacall, qui tran­spire de sen­su­al­ité. Les portes restent ouvertes lorsqu’ils sont ensem­ble; le ton­nerre gronde juste après leur ren­con­tre. Le con­tact physique est rare: à peine deux bais­ers s’esquis­sent. Le jeu de séduc­tion n’en est que plus cru et mor­dant: le frôle­ment de leurs mains, de leurs corps fait du « Look » (sobri­quet de Lau­ren Bacall) et de Bog­a­rt un cou­ple loin des clichés glam­our, un cou­ple où il n’ex­iste ni vic­time ni bour­reau, un cou­ple où la bes­tial­ité et l’at­ti­rance règ­nent en maître.

Der­rière l’ap­par­ente sim­plic­ité de l’af­faire, les gros plans sur les cartes de vis­ite et les son­nettes qui ouvrent les portes ne sont là que pour piéger l’a­ma­teur de polar dans une comédie humaine qui ne revendique aucun roman­tisme. Le Grand Som­meil n’est pas un film d’amour, c’est une œuvre de grande maîtrise tech­nique au ser­vice de deux acteurs, de deux per­son­nal­ités, et, surtout, l’his­toire d’une quête des sens.