La trilo­gie améri­caine de Lars von Tri­er met en scène la ques­tion philosophique de la lib­erté. Le pro­pos fuyant est religieuse­ment inspiré, mal­gré l’ab­sence de signes osten­ta­toires. Par­fois dérangeant, ce sec­ond opus est mar­qué par l’é­cho des révoltes occi­den­tales des années 1960 et 70 qui mirent au jour la «coloni­sa­tion» des opprimés de classe, de race ou de genre. Man­der­lay revis­ite la dialec­tique du révolté face à la sit­u­a­tion qu’il subit, avec la grâce d’une mise en scène lyrique, un scé­nario provo­ca­teur et une tra­di­tion nar­ra­tive basée sur l’ex­péri­ence cathar­tique issue de la vio­lence infligée à nos sem­blables par nos sem­blables.

Dans les deux pre­miers volets de sa trilo­gie améri­caine, Lars von Tri­er développe dif­férentes facettes de son héroïne, comme les deux vis­ages qu’on porte en cha­cun de nous: celui du renon­ce­ment et celui de la volon­té. Dans Dogville, on quit­tait Grace renonçant à ses idéaux, délestant dans la vio­lence de la scène finale tout le poids de sa renon­ci­a­tion, de sa soumis­sion. Sans cette ville, se dis­ait-elle, le monde se porterait cer­taine­ment mieux. Retrou­vant un père gang­ster tout-puis­sant qu’elle fuyait au début du film, elle finit par accepter d’u­tilis­er le pou­voir des armes, cet acte fût-il un renon­ce­ment à son idéal human­iste. Elle s’est réfugiée à Dogville et a tout accep­té de ses habi­tants pour ne pas être dans la vio­lence. Pour son père, elle a fui parce qu’elle ne voulait pas utilis­er sa volon­té. Lorsqu’elle repart avec lui et devient à son tour bour­reau, elle accepte de se servir de son pou­voir. Dans la forme. Mais dans le fond, lorsque débute Man­der­lay, on ver­ra vite que Grace n’a pas renon­cé à son fond human­iste.

Arrivant avec son père dans la petite ville du sud des États-Unis et y décou­vrant que l’esclavage y a tou­jours cours, soix­ante-dix ans après son abo­li­tion, elle décide de remédi­er à la sit­u­a­tion. Cette fois-ci, elle gardera une par­tie du pou­voir pater­nel ; lui repart, lui lais­sant plusieurs de ses hommes armés pour l’aider dans sa tâche.
La Grace de Man­der­lay est dev­enue plus dure, et le choix de Bryce Dal­las Howard n’est pas un hasard: un peu garçon man­qué avec ses cheveux courts, ses épaules larges et sa salopette d’ou­vrière, elle est le pen­dant de la blonde et frêle Kid­man lovée dans un man­teau de four­rure. L’évo­lu­tion du per­son­nage ne cesse de se jouer dans le rap­port au père, dont elle veut se détach­er mais vers qui elle revient sans cesse comme pour laver ses échecs. À la fin de Man­der­lay, elle fuit à nou­veau vers son père.

Dans Man­der­lay, la dimen­sion éro­tique est plus exploitée à l’in­star du pre­mier volet de la trilo­gie. S’il y avait une sorte de rela­tion amoureuse dans Dogville entre Grace et Tom, elle restait pla­tonique. Pour Grace, qui avait été abusée sex­uelle­ment par plusieurs hommes de la bour­gade, il s’agis­sait avec Tom de préserv­er un moment pur pour se livr­er à lui, moment qu’on ne ver­ra pas dans ce film. Dans Man­der­lay, la rela­tion entre Grace et Tim­o­thy (Isaach de Bankolé) est tout autre. Pro­fondé­ment fascinée par Tim­o­thy, qui selon «la loi de Mam» (Lau­ren Bacall, par­faite), maîtresse de Man­der­lay, est classé par­mi les «nègres fiers», le jeune homme farouche et mys­térieux qui chevauche son cheval pen­dant la tem­pête, Grace se laisse emporter par ses pul­sions sex­uelles, éprou­vées lorsqu’elle rôde autour des douch­es, s’imag­i­nant les corps mas­culins puis­sants ruis­se­lants d’eau. Elle ne peut s’empêcher d’éprou­ver un sen­ti­ment ani­mal, cor­roboré par la viril­ité presque bes­tiale de Tim­o­thy.

Ici, Grace est incar­née, au sens pre­mier du terme; actrice de ses désirs sans en être totale­ment maîtresse, elle com­pense dans un pre­mier temps son atti­rance pour Tim­o­thy en se lais­sant aller à des caress­es intimes alors que les autres femmes dor­ment à côté d’elle. Plus tard, et cette scène s’in­scrit dans l’en­chaîne­ment logique du déroule­ment du film (rap­port dominé/dominant, jouissance/souffrance), Tim­o­thy entraîne Grace dans la cham­bre de Mam, et lui fait l’amour vio­lem­ment sur le lit majestueux, la soumet­tant à lui en lui cachant le vis­age d’un foulard: la jeune femme se donne totale­ment, libérant un cri venant du plus pro­fond de son être. Cette puis­sante éro­ti­sa­tion par­ticipe de la façon dont les rap­ports humains sont dévelop­pés dans le film; aucune éro­ti­sa­tion, sim­ple­ment l’hor­reur brute du viol dans Dogville qui met­tait en scène une Grace qui se niait physique­ment, dont la volon­té était petit à petit réduite à néant. Au con­traire, dans Man­der­lay, il s’ag­it pour le réal­isa­teur de mon­tr­er une Grace déter­minée à met­tre en œuvre ses idéaux, et, par­tant, ses désirs.

Décor tracé et vies à construire

Dès lors que Lars von Tri­er s’at­tache à faire évoluer son per­son­nage, pourquoi lui reprocher de s’en­fer­mer dans le dis­posi­tif élaboré dans son film précé­dent? À la suite de Dogville, Man­der­lay con­serve l’in­spi­ra­tion de l’u­nité de lieu du théâtre avec un espace fig­u­ratif abstrait. Le film, à nou­veau entière­ment tourné en stu­dio, utilise le mar­quage à la craie au sol, fig­u­rant le tracé des habi­ta­tions et quelques rares objets sym­bol­iques déployés parci­monieuse­ment (la fenêtre de la cham­bre de l’en­fant ou les mag­no­lias de Mam).

Il s’ag­it des mêmes fonde­ments scéniques au prof­it d’un même lan­gage ciné­matographique qui utilise une impor­tante échelle de plans, des sources de lumière arti­fi­cielles et une bande son qui prend en charge les bruits du quo­ti­di­en. La con­ser­va­tion de l’in­spi­ra­tion plas­tique du dis­posi­tif, dou­blée d’une mise en scène qui s’é­carte du théâtre, ne l’empêche pas de dévelop­per un nou­veau scé­nario. Le plateau de Man­der­lay fig­ure les stig­mates d’une plan­ta­tion d’esclaves au fin fond de l’Al­aba­ma, où l’iné­gal­ité et la dis­crim­i­na­tion règ­nent en maître. Nous sommes loin d’une topogra­phie sug­gérant un fonc­tion­nement poli­tique et social ten­dant à l’idéal com­mu­nau­taire poten­tielle­ment égal­i­taire de Dogville. À Man­der­lay, il s’ag­it claire­ment d’une demeure con­tre tous. L’éd­i­fice, qui donne son nom au lieu-dit, est réduit à un imposant escalier et aux colonnes antiques de la façade qui écrasent lit­térale­ment l’esclave. Au bas des march­es, un amas de cas­es forme un entrelacs indis­tinct et surpe­u­plé que la mise en scène prend bien soin de ne pas dis­tinguer véri­ta­ble­ment.

On con­naît l’en­goue­ment de Lars von Tri­er pour le mélo­drame revis­ité ain­si que ses con­vic­tions religieuses affichées. La trilo­gie améri­caine con­tin­ue de par­ticiper à l’his­toire ciné­matographique du mélo­drame mais cette fois-ci, l’idéolo­gie direc­trice met à mal les notions de bien et de sac­ri­fice qui gou­ver­naient ses films précé­dents. Dans Dogville, lorsque son père somme Grace de recon­naître les igno­minies des habi­tants, il pointe son orgueil; pour lui, cet amour pro­pre domine une morale qu’elle pré­tend ne pas pou­voir partager avec autrui. Là où Dogville souligne l’orgueil et la grâce ambiva­lente du sac­ri­fice, Man­der­lay ren­voie dos à dos le geste de l’é­trangère et sa cul­pa­bil­ité; car une fois de plus, la volon­té et le désir de Grace ne sont jamais purs. Elle est tou­jours ten­tée de s’a­ban­don­ner ou de jouir du plaisir de la recon­nais­sance d’autrui.

Matériau historique

La volon­té, l’épreuve du pou­voir et la lib­erté sont présents en enton­noir dans le film: chez Grace (nom de bap­tême chré­tien au sens dialec­tique qui sig­ni­fie la bien­veil­lance accordée à quelqu’un par Dieu et la bon­té et le plaisir qu’en conçoit celui qui reçoit ce don), chez les esclaves, chez les oppresseurs et chez la bande armée livrée au désœu­vre­ment. Si le con­texte his­torique de Dogville ne ser­vait pas directe­ment de matéri­au au scé­nario, Man­der­lay est bien ancrée dans la réal­ité his­torique. La ques­tion de l’esclavage et de la démoc­ra­tie « imposée » porte une allu­sion à la poli­tique améri­caine (les inter­ven­tions en Afghanistan, en Irak…) et s’ap­puie sur cet axiome: une fois acquise, com­ment con­stru­it-on une vie libre? Pous­sant la réflex­ion dans dif­férentes direc­tions, Lars von Tri­er attaque l’Amérique beau­coup plus frontale­ment que dans Dogville, jusqu’au générique de fin, où fig­urent les pho­tos de son com­pa­tri­ote Jacob Holdt sur le quart monde améri­cain ain­si qu’une pho­to de George Bush en tri­bun.

En ces temps trou­blés d’in­ter­ro­ga­tion sur le néo-colo­nial­isme où une cir­cu­laire française veut inscrire dans les manuels sco­laires le rôle posi­tif de la coloni­sa­tion et où la cat­a­stro­phe de la Nou­velle-Orléans souligne la per­sis­tance de la frac­ture sociale et raciale, Lars von Tri­er insiste sur les con­séquences de l’esclavage.

Ques­tion: et si Lars von Tri­er avait choisi des esclaves blancs? Hypothèse tout à fait pos­si­ble quant on con­naît son ciné­ma, son univers. Cer­tains cri­tiques on pu voir dans Man­der­lay un film raciste, là où Von Tri­er par­le une fois de plus de la dom­i­na­tion de l’homme par l’homme. Comme pour Dogville, la lâcheté des per­son­nages est à met­tre au compte de la forme allé­gorique de Man­der­lay, et non d’une réal­ité his­torique (Lars von Tri­er n’a pas fait un film sur les révoltes des esclaves aux États-Unis).

Lorsque Grace pré­tend leur offrir la lib­erté, elle doit con­fron­ter ses idéaux à la réal­ité. Depuis Break­ing the Waves, tous les héros du réal­isa­teur danois sont mis en scène selon cette idée de base. Bess ne veut rien d’autre qu’aimer pas­sion­né­ment, prof­iter de la vie. Son idéal, c’est l’amour de Jan et la vie joyeuse qu’elle veut con­stru­ire, ce en quoi elle sera stop­pée par une société patri­ar­cale et des fana­tiques religieux.
— Dans Les Idiots, les per­son­nages pro­posent une com­mu­nauté de vie basée sur le plaisir et la fête con­stante. Ils se heur­tent aux préjugés d’une société bour­geoise qui ne voit que le ridicule de leur com­porte­ment.
— Dans Dancer in the Dark, Sel­ma n’avoue pas la vérité pour préserv­er son fils et pour la réus­site de son opéra­tion. On l’empêchera de vivre.
— Dans Dogville, Grace croit à l’in­té­gra­tion dans une com­mu­nauté étrangère. Elle sera blo­quée par les habi­tants qui prof­i­tent de sa gen­til­lesse et de ses efforts pour être accep­tée.
— Ici, Grace est oblig­ée de renon­cer parce qu’elle se rend compte que les esclaves ont per­pé­tué eux-mêmes leur soumis­sion; la société améri­caine n’est pas prête à les accueil­lir comme des citoyens libres.

Le film est un juste retour en arrière sur les sources de la démoc­ra­tie occi­den­tale et sur un moment-clef aux États-Unis (les années 1930) qui main­te­nait osten­si­ble­ment la ségré­ga­tion. La vio­lence des rap­ports humains pro­duit une forte réac­tion chez le spec­ta­teur. Il con­tem­ple l’a­ban­don de l’héroïne à des sen­ti­ments qui font la force et la source de la fil­mo­gra­phie de Lars von Tri­er: l’hu­mil­i­a­tion, déjà présente dans ses précé­dents films, mais aus­si désor­mais la soumis­sion, le mal sur fond d’étab­lisse­ment d’une organ­i­sa­tion sociale. L’épou­van­tail de l’é­gal­i­tarisme répub­li­cain bran­di au milieu d’un micro­cosme dom­iné par un vio­lent com­mu­nau­tarisme risque de nier la dynamique sociale des valeurs human­istes ou des valeurs judéo-chré­ti­ennes qui inspirent le réal­isa­teur. Cri­ti­quer la volon­té et la pra­tique démoc­ra­tique, à l’im­age des pré­co­ces écrits his­toriques de Toc­queville, c’est con­damn­er un sys­tème poli­tique et philosophique où la lib­erté de con­science et l’é­gal­ité des droits demeure cen­tripètes. En out­re, reliant les ques­tions esthé­tiques au poli­tique, Brecht nous met­tait déjà en garde con­tre le mélo­drame qui prive le spec­ta­teur de toute dynamique sociale au seul prof­it du plaisir et de la cathar­sis esthé­tique.

L’un des sym­bol­es forts du film asso­cie la vio­lence de la com­mu­nauté envers l’in­di­vidu coupable ‑la con­damna­tion à mort de la grand-mère affamée qui a mangé la nour­ri­t­ure d’un enfant malade- à l’in­juste mort de cet enfant. Au bout du compte, Grace n’a pas trou­vé sa place; elle a offert à la com­mu­nauté la lib­erté de choisir ses règles et se con­fronte à leur choix de tuer l’une des leurs. Grace con­tin­ue de vouloir épargn­er à la con­science et aux yeux de l’homme l’hor­reur de ses con­génères (elle exé­cute le juge­ment de la com­mu­nauté et tue la grand-mère, mais dans son som­meil). On peut se deman­der pourquoi les héroïnes de Lars von Tri­er ne vivent que l’échec; peut-être parce que Lars von Tri­er est un artiste ambitieux et cynique qui met en scène les lim­ites mys­tiques et esthé­tiques de son ciné­ma mélo­dra­ma­tique. Il inter­roge non seule­ment des ques­tions dif­fi­ciles et dérangeantes, mais aus­si des formes de ciné­ma qui font de lui un créa­teur indis­cutable.