« Du seul point de vue du style, je pense n’avoir rien fait de meilleur, ou d’aus­si bon, que Haute pègre » écrit Ernst Lubitsch dans une let­tre adressée au cri­tique Her­man C. Wein­berg. Selon le juge­ment de nom­breux cri­tiques, cette savoureuse comédie fig­ure par­mi les trois meilleurs films dans la car­rière du cinéaste berli­nois, avec Ninotch­ka et Ren­dez-Vous (The Shop Around the Cor­ner). Chef d’œu­vre d’hu­mour et d’ironie réal­isé en 1932 aux États-Unis, Haute pègre mêle magis­trale­ment tous les ingré­di­ents de la mys­térieuse et inim­itable recette Lubitsch : intrigue légère et char­mante, humour cor­rosif et mise en scène exem­plaire.

“Si Casano­va se décou­vrait l’âme d’un Roméo et qu’il devait dîn­er avec Juli­ette qui s’avérait être Cléopâtre… Que leur con­seil­leriez-vous?” Un rôle dans un Lubitsch! Gas­ton Mon­es­cu n’est ni par­faite­ment Casano­va, ni totale­ment Roméo, mais plutôt un Arsène Lupin roumain. De pas­sage à Venise où il vient de com­met­tre un nou­veau for­fait, le gen­tle­man cam­bri­oleur fait la con­nais­sance de Lily dont il tombe amoureux. D’aven­ture en aven­ture, d’e­scro­querie en escro­querie, les deux amants par­courent l’Eu­rope et gag­nent Paris, où Gas­ton parvient aisé­ment à se faire embauch­er comme homme de con­fi­ance chez la riche veuve d’un par­fumeur parisien, Madame Col­let. Gas­ton Mon­es­cu devient Mon­sieur Lev­al; mal­gré l’ap­pât du gain et sous l’œil rageur de Lily, l’e­scroc enjôleur ne reste pas insen­si­ble aux charmes de la dame…

Le sexe et l’ar­gent ne sont-il pas les moteurs fon­da­men­taux des intérêts humains? Tout l’art de Lubitsch repose sur un traite­ment anti-sen­ti­men­tal­iste de cette bril­lante comédie qu’est la vie humaine. Absence de sen­ti­ment, de mièvrerie pour renouer avec la lib­erté de mou­ve­ment: la ronde des per­son­nages lubitsch­iens – flat­teurs, séduc­teurs, femmes graves ou friv­o­les, amants écon­duits –, les êtres de ce théâtre mondain sont con­stam­ment désar­més par une réplique ou une image, révéla­tri­ces de sous-enten­dus et d’une ironie mor­dante. Et l’air de rien, le spec­ta­teur décou­vre les facettes les plus opposées d’une seule et même réal­ité. Chez Lubitsch, le ridicule et le sérieux coex­is­tent. Dans sa scène d’ou­ver­ture magis­trale, deux Venise cohab­itent; celle des intérieurs lux­ueux, décor d’un palais véni­tien, où, sous un clair de lune, notre faux Roméo attend sa fal­lac­i­euse Juli­ette. La somp­tu­osité presque irréelle d’un cadre trop par­fait est alors remise en cause par quelques plans extérieurs: tan­dis qu’une gon­do­le rem­plie d’or­dures glisse sur l’eau des canaux, l’éboueur gon­do­lier entonne un “O sole mio”… Pied-de-nez à Hol­ly­wood et à ses clichés! Soutenue par des dia­logues (fauss­es con­fes­sions et aveux dis­simulés) qui masquent tout autant qu’ils révè­lent les désirs pro­fonds de ceux qui les pronon­cent, la comédie s’a­muse des clichés et se dou­ble d’une satire sociale (allu­sions à des “temps dif­fi­ciles” et au con­texte de la Dépres­sion): le sac de Madame Col­let est volé; celui que l’on croit être un men­di­ant en quête de récom­pense pécu­ni­aire, s’avère être un bolchevique qui s’est intro­duit dans les apparte­ments de la veuve pour l’in­sul­ter. Sous cou­vert de bril­lance et de légèreté, le génie du lib­erti­nage bous­cule la morale et se joue des insti­tu­tions.

“Vous voyez cette lune? Je veux la voir dans mon cham­pagne.” L’heure du dîn­er galant a son­né et Gas­ton Mon­es­cu passe la com­mande. Cette réplique, métaphorique, intro­duit l’une des clés du film: der­rière la comédie satirique, le ciné­ma de Lubitsch ne relève-t-il pas de ce principe d’il­lu­sion et d’un art de l’im­pal­pa­ble? Der­rière la vision fausse­ment poé­tique d’un reflet lunaire dans une coupe de cham­pagne, on retrou­ve aux fonde­ments de l’œu­vre les principes de dis­pari­tion et de révéla­tion: arts de l’el­lipse, du déplace­ment et du décalage par la présence d’un plan fig­u­rant l’ab­sence des per­son­nages, zoom sur un objet sug­ges­tif et sym­bol­ique qui dénonce, dévoile ou rap­pelle le per­son­nage à la mémoire (le cen­dri­er en forme de gon­do­lier inter­pelle le per­son­nage de François Fil­i­ba, ce dernier recon­nais­sant subite­ment Gas­ton, son escro­queur de Venise), ou encore quelques notes de musique faisant office de dia­logue, qui alter­na­tive­ment drama­tise ou ridi­culise. Chez Lubitsch, un rideau qui se ferme, une hor­loge qui rythme le temps d’un ren­dez-vous galant, les appari­tions suc­ces­sives d’une épin­gle, d’une mon­tre ou d’une jar­retière en dis­ent plus long que la pro­liféra­tion de dia­logues. Les objets dévoilent ce que les per­son­nages n’osent con­fess­er. Tout l’art de Lubitsch se situe dans cette séduc­tion au sens pro­pre du terme, cette habileté à détourn­er pour mieux révéler et à ren­dre le spec­ta­teur com­plice des sous-enten­dus de l’in­trigue.

Illu­sion­niste génial, pein­tre du désir et de l’éphémère, Lubitsch mêle l’art à l’ar­ti­fice sans jamais som­br­er dans l’ar­ti­fi­ciel. Comme le sig­ni­fie Gas­ton à Mari­ette au sujet d’une let­tre d’amour envoyée par l’un de ses pré­ten­dants: “Peu m’im­por­tent les fautes gram­mat­i­cales. Je ne m’at­tarderai pas non plus sur sa mau­vaise ponc­tu­a­tion… mais cette let­tre est sans mys­tère, sans bou­quet…” Par-delà la tech­nique ciné­matographique, le charme de l’œu­vre de Lubitsch est tout entier dans cet indéfiniss­able mys­tère qui dif­féren­cie le réal­isa­teur du véri­ta­ble créa­teur.