Depuis sa créa­tion il y a cinq ans, le fes­ti­val Paris Ciné­ma présente en com­péti­tion des films venus de tout hori­zon et dif­fi­cile­ment acces­si­bles. Cette année, treize films con­courent pour trois prix : le Pari du Pub­lic per­met au dis­trib­u­teur de recevoir 15 000 euros et une cam­pagne pub­lic­i­taire de 10 300 euros dans Stu­dio Mag­a­zine, le Pari du Jury / Métrobus finance une cam­pagne de dis­tri­b­u­tion de 100~000 euros et le Pari de l’Avenir (com­posé d’un jury étu­di­ant) décerne 4000 euros (offerts par Posi­tif) et 21 000 euros (offerts par A nous Paris).

Éclec­tique à plusieurs titres, la pro­gram­ma­tion pro­pose des films de pays dif­férents : Croat­ie, Corée du Sud, Mex­ique, Suède, Malaisie… sont autant de con­trées loin­taines ou peu représen­tées dans les fes­ti­vals que nous décou­vrons. Du doc­u­men­taire (Les Chats de Mirik­i­tani, Poto­si, Juste avant) au film auto­bi­ographique (Falken­berg Farewell, Mukhsin), du road-movie (Cow­boy Angels) au film con­tem­platif (Desert Dream)… le voy­age s’ef­fectue aus­si à tra­vers dif­férentes formes. Si l’in­no­va­tion styl­is­tique est iné­gale, chaque film campe néan­moins un univers qui lui est pro­pre, auquel on peut adhér­er ou non mais qui donne rarement l’im­pres­sion d’un rad­i­cal déjà vu. La com­péti­tion vise à don­ner leur chance à des films qui risquent de pass­er inaperçus. Cer­tains d’en­tre eux peinent en effet à trou­ver un dis­trib­u­teur (Pêche sportive, Cow­boy Angels, Falken­berg Farewell), tan­dis que d’autres con­nais­sent déjà ailleurs un cer­tain suc­cès pub­lic et/ou cri­tique (This Is Eng­land, Juste avant, Famille tortue) ou béné­fi­cient d’une bonne cam­pagne de presse (Nais­sance des pieu­vres, Armin).

Diver­si­fiée, cette pro­gram­ma­tion n’est pour­tant pas dis­per­sive et une ligne con­tin­ue cohérente tra­verse ce pan­el var­ié. L’an­crage des films dans la réal­ité socio-his­torique de leur pays et/ou l’im­pli­ca­tion per­son­nelle des cinéastes se retrou­vent dans tous ces long-métrages, pour la plu­part les pre­miers de leurs auteurs.

Juste avant, doc­u­men­taire de l’Autrichi­enne Anja Salomonowitz, évoque les sévices subis par les femmes d’Eu­rope de l’Est, emmenées puis séquestrées en Autriche. Optant pour une mise en scène rad­i­cale et austère, la cinéaste fait réciter par cinq per­son­nages le réc­it des vic­times. Les cadres tra­vail­lés minu­tieuse­ment, les décors glaciaux et les voix impas­si­bles créent une atmo­sphère claus­tro­phobe qui sen­si­bilise effi­cace­ment au prob­lème traité. En lais­sant pudique­ment les femmes en hors-champ, la réal­isatrice parvient à informer en évi­tant tout voyeurisme. Parce que c’est au spec­ta­teur d’imag­in­er les images que sug­gèrent les paroles, ce film réus­sit égale­ment à trans­met­tre un mes­sage tout en préser­vant une cer­taine lib­erté de lec­ture.

À l’op­posé d’une telle sobriété, les deux autres doc­u­men­taires, Les Chats de Mirik­i­tani (Lin­da Hat­ten­dorf, États-Unis) et Poto­si, le temps du voy­age (Ron Hav­ilio, France-Israël) sont dotés d’une cer­taine charge émo­tive, véhiculée par les per­son­nes filmées et par l’im­pli­ca­tion per­son­nelle des cinéastes. Le pre­mier est cen­tré sur un pein­tre améri­cano-japon­ais SDF et âgé de qua­tre-vingts ans, Jim­my Mirik­i­tani, que la réal­isatrice ren­con­tre dans les rues de New York et pour lequel elle se fascine. Si ce film n’est formelle­ment pas telle­ment nova­teur, le charisme du vieil homme et les liens qui se tis­sent entre la réal­isatrice et lui ren­dent le film attachant. L’in­timisme est aus­si dou­blé d’une dimen­sion his­torique : en racon­tant son interne­ment dans des camps lors de la Guerre Froide, le pein­tre évoque une péri­ode som­bre de l’His­toire, les blessures qu’elle a lais­sées et la pos­si­bil­ité de s’en guérir grâce à la créa­tion artis­tique. Poto­si oscille égale­ment entre doc­u­men­taire et film à la pre­mière per­son­ne : trente ans après un pre­mier voy­age en Bolivie, dans l’an­cien vil­lage minier Poto­si, Ron Hav­ilio retourne sur les lieux et emmène avec lui sa femme, ses filles, et vingt bobines de super‑8. Toute la famille par­ticipe à la créa­tion du doc­u­men­taire. Lorsqu’elle est devant la caméra et nous fait part de son expéri­ence, le spec­ta­teur peut avoir l’im­pres­sion de s’in­tro­duire indis­crète­ment dans un film de famille. Mais lorsque ce sont les con­fes­sions des Indi­ens qui sont enreg­istrées, nous sommes en présence d’un témoignage émou­vant sur un peu­ple, un lieu et une époque par­ti­c­uliers.

Cet ancrage dans une réal­ité socio-his­torique se retrou­ve dans les fic­tions présen­tées. Dans Armin (sor­ti en salles ce 15 août), le Croate Ogn­jen Svil­ičić racon­te l’his­toire de deux Bosni­aques, un père (Ibro) et son fils (Armin), qui se ren­dent à Zagreb pour que l’en­fant passe une audi­tion d’ac­cordéon. Si l’on peut être sen­si­ble à la rela­tion père-fils, c’est aus­si l’his­toire d’un pays que le film con­voque. L’acharne­ment d’I­bro, qui ne renonce à aucune humil­i­a­tion pour don­ner une chance à son fils, ren­voie à la dif­fi­culté pour les Bosni­aques de se trou­ver une place. La tristesse désil­lu­sion­née de l’en­fant rend quant à elle sen­si­bles les blessures lais­sées par la guerre. Pour con­tem­platif qu’il soit, Desert Dream (Zhang Lu, Corée du Sud) évoque aus­si, grâce au réc­it, la sit­u­a­tion des Coréens aujour­d’hui. Dans le désert mon­gol, le soli­taire Hughai accueille deux réfugiés de Corée du Nord, une mère et son fils. Fil­mant patiem­ment le rap­port par­ti­c­uli­er de ces trois êtres qui, ne par­lant pas le même lan­gage, com­mu­niquent par l’in­ter­mé­di­aire du désert, de gestes et regards fur­tifs, Zhang Lu racon­te aus­si la dif­fi­cile fusion entre les habi­tants des deux par­ties de son pays. Fable sur l’en­fance et tableau des men­tal­ités malaisi­ennes, Mukhsin (Yas­min Ahmad, Malaisie) est le troisième volet d’une trilo­gie auto­bi­ographique (après Anx­i­ety et Chi­nese Eyes) con­tant l’his­toire du per­son­nage féminin d’Orked. Le con­traste entre la famille d’Orked, aux mœurs imprégnées de cul­ture occi­den­tale, et les autres per­son­nages, fidèles aux cou­tumes religieuses, per­met de com­pren­dre les tra­di­tions en Malaisie. Cet ancrage réal­iste n’est cepen­dant présent qu’en fil­igrane car c’est surtout la spon­tanéité et la forte présence des acteurs, que nous voyons vivre des instants de la vie quo­ti­di­enne, qui touchent et dotent le film d’une justesse l’éloignant de tout didac­tisme. Avec moins de finesse, This Is Eng­land (Shane Mead­ows, Grande-Bre­tagne) fait le por­trait des années Thatch­er en Grande-Bre­tagne. L’his­toire du jeune Shaun, qui s’ini­tie auprès d’un groupe de skin­heads vio­lents, illus­tre effi­cace­ment les con­séquences de la rigid­ité du régime. Jouant trop facile­ment avec les émo­tions, ce film n’échappe pas à une cer­taine lour­deur en se faisant par­fois démon­stratif.

Con­tre­points à ces films situés dans un con­texte his­torique, d’autres œuvres de la sélec­tion présen­tent des sujets plus atem­porels et ont en com­mun une impli­ca­tion per­son­nelle des cinéastes. Shot­gun Sto­ries, de l’Améri­cain Jeff Nichols, pro­pose une vari­a­tion du mythe de Caïn et Abel, dans des paysages de l’Arkansas mag­nifiés par le Scope. Débu­tant lors de l’en­ter­re­ment d’un père, le film racon­te l’af­fron­te­ment de deux clans, celui des fils nés d’un pre­mier mariage et celui des fils nés du sec­ond, qui s’en­fon­cent dans une spi­rale ven­ger­esse vio­lente. Réu­nis­sant ses amis et jouant lui-même, Jes­per Gans­landt signe avec Falken­berg Farewell (Suède) un pre­mier film forte­ment auto­bi­ographique. Il y mon­tre la vie quo­ti­di­enne d’un groupe de jeunes garçons qui, peinant à quit­ter leur vil­lage natal et l’en­fance, vivent l’in­stant présent aus­si forte­ment qu’il est pos­si­ble. Si l’on sent la néces­sité pour le réal­isa­teur de faire le point sur sa jeunesse et de frein­er la marche du temps, Falken­berg Farewell ne ressem­ble pas pour autant à un film de famille : le tra­vail des plans (qui rap­pel­lent Gus Van Sant et notam­ment Last Days), de la lumière et l’in­té­gra­tion de la musique font de ce film une œuvre en tant que telle.

Si Cow­boy Angels (Kim Massee, États-Unis) et Nais­sance des pieu­vres (Céline Sci­amma, France) ne sont pas aus­si explicite­ment auto­bi­ographiques, l’at­tache­ment des deux cinéastes à leur sujet se fait aus­si forte­ment sen­tir. Reprenant le thème rabat­tu de la nais­sance du désir chez les ado­les­cents et se don­nant pour défi de le traiter en évi­tant les clichés du genre, Céline Sci­amma (qui tourne là son scé­nario de fin d’é­tudes à la Fémis) met en scène le bal­let des corps et des regards de trois jeunes filles, qui autour de la piscine se cherchent. Les actri­ces débu­tantes, filmées dans des images bleutées bercées par la musique de Para One, don­nent au film une cer­taine justesse qui lui per­met d’échap­per aux stéréo­types. Tel n’est pas le cas du road-movie Cow­boy Angels, qui narre la ren­con­tre et les liens qui se tis­sent entre un jeune garçon délais­sé et un trafi­quant. Mise en scène, scé­nario et dia­logues sont telle­ment atten­dus qu’il est dif­fi­cile de s’at­tach­er aux per­son­nages, mal­gré la ten­dresse avec laque­lle la cinéaste les filme.

Mis­ant sur l’au­dace et la rad­i­cal­ité de la mise en scène, Famille tortue (Rubén Imaz Cas­tro, Mex­ique) et Pêche sportive (Adri­an Sitaru, Roumanie) pro­posent des univers très sin­guliers. Film de fin d’é­tudes, le pre­mier enferme qua­tre per­son­nages dans une mai­son, pen­dant une journée, atten­dant de célébr­er l’an­niver­saire de la mort de la mère. Le cinéaste enreg­istre patiem­ment la façon de vivre de ces êtres inca­pables de sor­tir de leurs soli­tudes, et parvient à créer une atmo­sphère étouf­fante dérangeante. Tourné entière­ment en caméra sub­jec­tive, Pêche sportive racon­te la journée d’un cou­ple adultérin con­fron­té à la présence d’une tierce per­son­ne (une pros­ti­tuée ren­ver­sée par leur voiture et qui décide de pass­er la journée avec eux) qui, par les remis­es en cause qu’elle provoque, lui per­met de sor­tir de son impasse rela­tion­nelle. Le choix de la caméra sub­jec­tive rend la lec­ture de ce film dynamique et le spec­ta­teur par­ticipe pleine­ment à l’his­toire de ces per­son­nages, servis par des acteurs très impliqués.