À mesure que les années passent, Cour­tisane appa­raît de plus en plus comme une heureuse anom­alie dans le paysage européen. Ce fes­ti­val sans com­péti­tions, ouvert à tous types de films, passés ou con­tem­po­rains – tant qu’ils témoignent d’une désir d’expérimentation – con­tin­ue de révéler des objets beaux et mécon­nus à un pub­lic jeune et (rel­a­tive­ment) nom­breux.

Cour­tisane présen­tait cette année une pro­gram­ma­tion inti­t­ulée “Break­ing Sacred Ground”, con­sacrée aux travaux de réal­isa­teurs afro-améri­cains indépen­dants de la côte Est des États-Unis sur une péri­ode com­prise entre 1967 et 1989. Les œuvres met­tant en scène des per­son­nages afro-améri­cains dans des rôles non car­i­cat­u­raux sont rares dans l’histoire du ciné­ma : les excep­tions exis­tantes pos­sè­dent donc en pre­mier lieu une valeur cul­turelle. Mais au-delà de cet aspect, les films présen­tés ici fai­saient preuve d’une grande sin­gu­lar­ité esthé­tique. Les pro­gram­ma­teurs ont mis l’accent sur des œuvres dou­ble­ment invis­i­bil­isées, d’une part en rai­son de la réti­cence de l’industrie ciné­matographique à accueil­lir en son sein des voix afro-améri­caines, d’autre part car elles étaient décon­cer­tantes et dif­fi­ciles à caté­goris­er. La plu­part de ces films sont ain­si tombés dans l’oubli peu après leur réal­i­sa­tion, pour être redé­cou­verts récem­ment – et leurs réal­isa­teurs n’ont générale­ment pas eu la pos­si­bil­ité de réalis­er plus de quelques films.

Plus ou moins con­tem­po­raines de films de la blax­ploita­tion pro­duits à Hol­ly­wood, ces œuvres ont pu pleine­ment s’affranchir des stéréo­types et des codes de genre. Elles ne se font pas directe­ment l’écho des mou­ve­ments mil­i­tants de l’époque et n’invitent pas explicite­ment à l’action poli­tique : plutôt que de s’emparer de l’idéologie du moment, ces films mélan­col­iques, par­fois amers ou ironiques, sem­blent con­denser tout un vécu afro-améri­cain. Cette iden­tité n’est toute­fois que le sujet sec­ondaire de films qui trait­ent avant tout de ques­tions uni­verselles, à tra­vers une grande var­iété de tons et de références.

Ganja & Hess : ceci n’est pas un film de vampires

Com­mençons par une œuvre qui cristallise nom­bre d’enjeux tra­ver­sant cette rétro­spec­tive. Gan­ja & Hess de Bill Gunn (1973, 113’) n’a rien d’un film d’horreur tra­di­tion­nel. Comme l’a expliqué le cinéaste John Gian­vi­to en intro­duc­tion de la pro­jec­tion, il fut pro­duit sur un malen­ten­du (les pro­duc­teurs voulaient un nou­veau “film de vam­pires noirs” après le suc­cès de Blac­u­la), puis mas­sacré par des dis­trib­u­teurs cupi­des après une pre­mière à la Semaine de la cri­tique à Cannes. Si le doc­teur Hess Green souf­fre effec­tive­ment d’une addic­tion au sang humain, le motif du vam­pirisme ne pro­duit ni angoisse ni sus­pense, mais nour­rit une allé­gorie de la con­di­tion afro-améri­caine. Le réc­it lâche et ouvert voit d’abord le doc­teur se débar­rass­er de son assis­tant, puis se con­cen­tre sur la ren­con­tre avec la veuve de celui-ci et sur la rela­tion pas­sion­nelle qui se noue entre les deux per­son­nages, entre appari­tions d’une mys­térieuse femme aux allures de déesse africaine et dis­cus­sions philosophiques.

Par son statut d’esclave du sang, Hess ren­voie bien sûr à l’esclavage tout court, dont il sem­ble garder une sorte de mémoire physique. Mais loin de se réduire à un dis­cours uni­voque, le film met en scène des rap­ports insta­bles : les rôles de bour­reau et de vic­time s’inversent en per­ma­nence, tan­dis que le vam­pirisme évoque aus­si, plus clas­sique­ment, l’addiction aux drogues ou encore la soif d’argent. Il ne s’agit pas ici de désign­er un coupable, mais d’étudier la façon dont tout être humain peut se com­porter comme son pro­pre enne­mi et l’ennemi de son espèce. La richesse métaphorique du film s’appuie sur la pho­to de James E. Hin­ton, qui exac­erbe l’onirisme et l’érotisme de cer­taines scènes. Au-delà même de l’histoire afro-améri­caine, Gan­ja & Hess est une allé­gorie d’une expéri­ence humaine tirail­lée entre héritage du passé et volon­té indi­vidu­elle, pul­sions de vie et de mort.

Un soap-opéra expérimental : Personal Problems

Autre œuvre tournée sous la houlette de Bill Gunn, Per­son­al Prob­lems (1980, 165’) fut pro­duit pour la télévi­sion, mais res­ta dans les tiroirs. Ce “soap-opéra expéri­men­tal”, pour repren­dre les ter­mes du co-auteur Ish­mael Reed, réal­isé en col­lab­o­ra­tion avec ses inter­prètes, débute par un entre­tien fausse­ment doc­u­men­taire avec son per­son­nage prin­ci­pal, John­nie Mae Brown, infir­mière à l’hôpital de Harlem. La scène annonce la couleur : tout en rela­tant le quo­ti­di­en de mem­bres de la classe pop­u­laire afro-améri­caine de New York, Per­son­al Prob­lems met en évi­dence l’artifice de la représen­ta­tion. Le réc­it, dépourvu d’intrigue à pro­pre­ment par­ler, nous emmène certes dans le quo­ti­di­en de son per­son­nage prin­ci­pal – tra­vail, dis­cus­sions entre amies, excur­sion cham­pêtre avec un amant, scènes de ménage… –, mais ce réc­it se fait à la faveur de rup­tures bru­tales de ton et de sauts en avant ou en arrière. Le tour­nage en vidéo Hi‑8, qui donne aux vis­ages des couleurs imprévis­i­bles et truffe les images de sil­hou­ettes spec­trales, ren­force l’impression de voir un film en train de se faire.

Du soap-opéra, il retient les his­toires sen­ti­men­tales et les dis­putes, mais bien loin des stéréo­types de Dynasty. L’adultère, par exem­ple, est ici banal­isé et les con­flits trou­vent d’abord leur source dans le manque de con­sid­éra­tion que John­nie Mae ressent dans son pro­pre foy­er, qui vient redou­bler un manque de con­sid­éra­tion sociale. Miroir des représen­ta­tions dom­i­nantes, Per­son­al Prob­lems ne met en scène aucun comé­di­en blanc, à l’exception d’un seul, dont Bill Gunn a mali­cieuse­ment fait un mil­i­tant rad­i­cal ten­tant de con­va­in­cre ses com­pa­tri­otes noirs de leur oppres­sion.

Rohmer à New York : Losing Ground

Le mag­nifique Los­ing Ground de Kath­leen Collins (1982, 86’) se con­cen­tre égale­ment sur le des­tin d’un cou­ple sans pour autant élud­er le poli­tique. L’héroïne du film, Sara, enseigne la philoso­phie à New York et pré­pare un arti­cle sur l’extase dans l’expérience esthé­tique. Son mari Vic­tor, pein­tre recon­nu, lui pro­pose de par­tir à la cam­pagne pour l’été, ce qu’elle finit par accepter en dépit de l’absence dans la bour­gade de bib­lio­thèque digne de ce nom. Au-delà du sen­ti­ment qu’une telle his­toire n’a jamais été racon­tée (c’est sans doute la seule fois qu’un film prend pour per­son­nage prin­ci­pal une uni­ver­si­taire afro-améri­caine…), Los­ing Ground se mon­tre digne de Rohmer lorsque Vic­tor fait la cour à une voi­sine por­tor­i­caine qu’il prend pour mod­èle et que Sara décide en retour de jouer dans un film, embras­sant une sen­su­al­ité aupar­a­vant tem­pérée par son car­ac­tère raisonnable. Sou­vent drôle dans sa descrip­tion des faib­less­es de Vic­tor et des rigid­ités de Sara, Los­ing Ground est égale­ment un film très émou­vant, (auto)portrait d’une femme lucide qui tente de rede­venir l’actrice de sa pro­pre vie.

Les voies de la réussite : Chameleon Street


Autre comédie plus acide, le long métrage de Wen­dell B. Har­ris Jr., Chameleon Street (1989, 93’) reste mécon­nu en France, bien que couron­né d’un Grand prix du jury à Sun­dance. Il s’inspire de la vie de William Dou­glas Street Jr., arnaque­ur hors pair qui s’est suc­ces­sive­ment fait pass­er pour un jour­nal­iste, un interne en chirurgie, un étu­di­ant de Yale et un avo­cat. Le réal­isa­teur inter­prète lui-même ce per­son­nage plutôt antipathique, qui s’adresse au spec­ta­teur sur un ton à la fois tran­chant et dés­abusé. Truf­fé de références explicites ou implicites, notam­ment à la cul­ture française (une dis­pute dans un bar rap­pelle Cyra­no de Berg­er­ac et pour un bal masqué, le héros s’inspire du cos­tume de Jean Marais dans La Belle et la Bête), Chameleon Street tient aus­si du car­toon par le car­ac­tère improb­a­ble de ses rebondisse­ments. C’est une épopée exis­ten­tielle étour­dis­sante, qui sem­ble nous deman­der quelle peut être la place d’un homme noir dans une société raciste et injuste, hormis la voie toute tracée du traf­ic de drogue (ici ironique­ment asso­ciée à un tin­te­ment de clo­chettes enjôleur). Wen­dell B. Har­ris Jr. pose ces ques­tions par l’intermédiaire d’un per­son­nage flam­boy­ant, plein d’esprit et d’arrogance. Pour gag­n­er l’argent qui obsède ses proches autant que lui-même, celui-ci ne peut se con­tenter d’exercer ses tal­ents sous son iden­tité pro­pre, mais se doit d’usurper inces­sam­ment celle d’un autre. Il sem­ble que le temps d’une vie ne suf­fi­rait pas à grimper hon­nête­ment les éch­e­lons de la société.

Symbiopsychotaxiplasm: Take One, film sur un film sur un film


Sym­biopsy­chotax­i­plasm: Take One de William Greaves (1971, 75’) abor­de lui aus­si des ques­tions poli­tiques sous une forme ludique. Nous y voyons d’abord dif­férents duos d’acteurs jouer un dia­logue dans Cen­tral Park en vue de l’éventuelle obten­tion d’un rôle dans un film. Mais il n’y aura pas d’autre film que celui-ci, qui doc­u­mente sa pro­pre fab­ri­ca­tion : si l’une des caméras a sim­ple­ment voca­tion à filmer les acteurs, une deux­ième devra filmer la pre­mière et une troisième la deux­ième. Le réal­isa­teur ne sem­ble toute­fois pas avoir d’avis très pré­cis sur le déroule­ment du tour­nage. Ce flou va con­duire les tech­ni­ciens à se réu­nir sans lui pour dis­cuter de ce qu’ils sont en train de faire et à filmer ces dis­cus­sions – on ne saurait dire si ces scènes sont réelle­ment impro­visées ou bien pseu­do-doc­u­men­taires, incer­ti­tude qui est for­mulée par les per­son­nages au sein même du film. Des images de dif­férente nature se suc­cè­dent donc à l’écran sans tran­si­tion.  Elles y cohab­itent aus­si par­fois au gré de jeux d’échelle qui voient une image rapetiss­er et laiss­er la place à une autre au sein du même cadre ou, à l’inverse, une image grossir pour envahir tout l’écran. L’équipe de tour­nage fait office de micro­cosme reflé­tant la société dans son ensem­ble, avec un chef cri­ti­quable (le réal­isa­teur) et un peu­ple (l’équipe) qui se demande s’il doit con­tin­uer à obéir à ses injonc­tions. Sym­biopsy­chotax­i­plasm: Take One est un exer­ci­ce de mise en abyme ver­tig­ineux et diver­tis­sant, qui pour­rait sem­bler vain si le film ne par­ve­nait à touch­er à des ques­tions pro­fondes grâce à quelques moments-clés. Lors d’une dis­cus­sion entre les mem­bres de l’équipe, un tech­ni­cien évoque ain­si les dia­logues ris­i­bles util­isés pour l’audition et voit en eux une forme de prédes­ti­na­tion : il lui sem­ble par­fois que de tels clichés nous accom­pa­g­nent de la nais­sance jusqu’au jour où vien­dra notre tour de les énon­cer. Cette sim­ple phrase ajoute une nou­velle dimen­sion au film : la ques­tion n’étant pas seule­ment “faut-il se soumet­tre à l’autorité ?”, mais plutôt “à quel type d’émancipation un être humain peut-il aspir­er ?”. Dans quelle mesure pou­vons-nous nous affranchir de notre des­tin social ? Sym­biopsy­chotax­i­plasm: Take One est ain­si représen­tatif de l’ensemble de la pro­gram­ma­tion “Break­ing Sacred Ground” : le réel point com­mun entre ces films est sans doute d’éviter tout dis­cours uni­voque et de nous inviter à accepter la com­plex­ité.

Coda : la VR détournée de The Dynamic Range


L’installation The Dynam­ic Range de James N. Kienitz Wilkins (2018, 18’) entrete­nait un cer­tain nom­bre de cor­re­spon­dances avec les films que nous venons d’évoquer :  goût de la trans­gres­sion des codes et de la réflex­iv­ité, mal­ice, force poli­tique sourde, réc­it strat­i­fié. L’œuvre fut ini­tiale­ment com­mandée par un plané­tar­i­um puis adap­tée pour une expéri­ence de réal­ité virtuelle. De même que les films de l’artiste Pub­lic Hear­ing et Indef­i­nite Pitch (2016) met­taient en ques­tion les fonde­ments de la représen­ta­tion, The Dynam­ic Range entre­tient un rap­port dis­tan­cié à la VR. L’espace que nous par­courons dans cette œuvre est avant tout men­tal. Son nar­ra­teur évoque d’abord les tricheries d’Hollywood, qui nous fait enten­dre des sons dans des scènes spa­tiales qui devraient être silen­cieuses. L’image prin­ci­pale­ment noire, seule­ment parsemée de quelques tach­es blanch­es, évoque juste­ment un ciel étoilé. Alors que la voix évoque le car­ac­tère ras­sur­ant et inat­taquable du mod­èle qu’elle imite, celle de Mor­gan Free­man, des traînées col­orées, d’abord bleues, puis rouges, se met­tent à tomber en pluie dans l’espace virtuel. De fil en aigu­ille, la voix nous emmène ensuite dans un grand mag­a­sin d’électronique où un homme fan­tasme sur une caméra numérique promet­tant une fidél­ité iné­galée au réel, occa­sion pour l’auteur de démon­tr­er une fois de plus son goût pour les calem­bours : les pous­sières que nous sommes à l’échelle de l’univers – specks – font écho aux car­ac­téris­tiques tech­niques des appareils pho­to – specs. L’appareil sem­ble pour­tant résis­ter au per­son­nage, qui n’y voit rien qu’une image noire, avant de s’apercevoir que le cache était resté sur l’objectif. On pour­ra alors devin­er que ce que nous sommes en train de voir est juste­ment une image noire filmée à tra­vers le cache d’un objec­tif, les couleurs étant du bruit numérique apparu à la suite de nom­breuses manip­u­la­tions. L’effet est aus­si comique qu’étourdissant. Ce qui dis­tingue The Dynam­ic Range des œuvres présen­tées dans la rétro­spec­tive tient peut-être à sa con­clu­sion en forme de morale : l’homme qui fan­tas­mait sur la caméra finit par ressor­tir du mag­a­sin sans y avoir rien acheté et se dit que regarder le monde avec ses yeux lui suf­fi­ra pour quelque temps.