La dix-neu­vième édi­tion du Fes­ti­val des ciné­mas dif­férents et expéri­men­taux de Paris se dis­tin­guait d’abord par un change­ment d’environnement : adieu Les Voûtes, qui accueil­laient la man­i­fes­ta­tion depuis plusieurs années, et bon­jour le Grand Action pour six jours de pro­jec­tions intens­es, précédés de plusieurs séances hors-les-murs dans des lieux parte­naires. En ter­mes de con­tenu, cepen­dant, ce fes­ti­val organ­isé par le Col­lec­tif Jeune Ciné­ma est resté fidèle à une for­mule désor­mais bien rodée : une com­péti­tion com­posée de films échap­pant aux con­tours de la fic­tion et du doc­u­men­taire, ou les redessi­nant ; des films plus ou moins nar­rat­ifs, recher­chant de nou­veaux modes de réc­its, de nou­velles formes et pro­posant au spec­ta­teur des expéri­ences éton­nantes. En par­al­lèle, une pro­gram­ma­tion non com­péti­tive plus his­torique, cen­trée autour d’une thé­ma­tique.

Prises de vue

La thé­ma­tique en ques­tion s’intitulait cette année « Tech­niques, usages » et por­tait sur la façon dont les dif­férents médi­ums util­isés dans la créa­tion ciné­matographique ont pu être détournés ou mis à prof­it au cours de cette his­toire alter­na­tive du ciné­ma qu’est celle du ciné­ma expéri­men­tal.

En début et fin de fes­ti­val, deux séances résumaient bien la vaste pro­fondeur de cette notion de tech­nique. Pro­posée par Ste­fano Cana­pa et Julia Gouin, mem­bres du lab­o­ra­toire ciné­matographique partagé dédié aux tech­niques argen­tiques L’Abominable (La Courneuve), cette séance débor­dant le cadre de la sim­ple pro­jec­tion se voulait une expéri­ence non seule­ment esthé­tique mais égale­ment didac­tique, analysant les dif­férentes étapes inhérentes à l’expérience ciné­matographique, et exposant quelques façons dont les out­ils peu­vent être réin­ven­tés à tra­vers des usages idio­syn­cra­tiques. À com­mencer par la prise de vues : la séance s’ouvrait sur une pro­jec­tion du film de Peter Miller Pro­jec­tor Obscu­ra, ayant la par­tic­u­lar­ité d’avoir été tourné non pas avec une caméra, mais avec un pro­jecteur – fait à la fois logique et éton­nant, une pel­licule vierge défi­lant dans un pro­jecteur est impres­sion­née par la lumière qui ren­tre par la lentille comme elle le serait si elle défi­lait dans une caméra. Dans cette œuvre, c’est donc le pro­jecteur qui regarde les écrans qui se trou­vent face à lui, pro­duisant une mise en abyme de la sit­u­a­tion spec­ta­to­rielle. Mise en abyme redou­blée par la répéti­tion de l’expérience immé­di­ate­ment après la pro­jec­tion : l’équipe de L’Abominable invi­ta le pub­lic à se tenir devant l’écran, et fil­ma une minute de pel­licule à l’aide du pro­jecteur de la salle de L’Étoile.

La séance se pour­suiv­ait avec des images nées d’une toute autre expéri­ence de la prise de vue, des rush­es inédits de David Dudouit, cinéaste dis­paru qui fil­ma pen­dant des années image par image (par déclenche­ment manuel de l’obturateur, se libérant ain­si du car­ac­tère mécanique du défile­ment de la pel­licule dans la caméra). L’image d’un phare en rota­tion ouvrant cette séquence parais­sait d’abord on ne peut plus nor­male, avant que le temps ne se fasse peu à peu élas­tique, le ralen­tisse­ment puis l’accélération du mou­ve­ment ren­dant sen­si­ble le fait que le rythme qui parais­sait réel, authen­tique, était tout aus­si illu­soire que les suiv­ants, que son appar­ente justesse était toute rel­a­tive. En ren­dant sen­si­ble l’acte répété de déclenche­ment de la prise de vue façon­nant chaque séquence, ces images expri­ment de façon sai­sis­sante la rela­tion physique entre l’œil, la main et le lieu. Des expéri­ences de surim­pres­sion à la prise de vue (Sep­tième Frac­tion de Guil­laume Mazloum) et d’impression de la pel­licule par con­tact direct (Un film rad­i­cal de Ste­fano Cana­pa) ajoutèrent d’autres exem­ples aux innom­brables pos­si­bil­ités de détourne­ment du « bon usage » de la caméra argen­tique.

Développements

Ce fut ensuite l’étape du développe­ment qui se trou­va analysée, à tra­vers une démon­stra­tion in vivo : le film inversible fraîche­ment impres­sion­né dans la cab­ine de pro­jec­tion fut dévelop­pé devant les spec­ta­teurs.

Un autre film de Guil­laume Mazloum, Qua­trième Frac­tion, illus­trait le pou­voir de trans­fig­u­ra­tion de la tireuse optique, et put appa­raître comme un prélude à l’expérience totale qui clô­tu­ra la soirée : une per­for­mance de Clo­vis Lemaire Car­doen, Joyce Lainé, Loïc Verdil­lon et Éti­enne Caire, mem­bres de MTK, lab­o­ra­toire grenoblois. Pronos­tic vital engagé utilise comme matière pre­mière des Autochromes Lumière (tech­nique archaïque per­me­t­tant la créa­tion d’une image unique, dif­fi­cile­ment repro­ductible). Les images employées reposent sur un tra­vail de la chimie grâce auquel ses grains se virent dotés de couleurs cha­toy­antes, procédé redou­blé d’expérimentations au stade du tirage et de la pro­jec­tion. Basée sur un for­mat d’image fixe, la per­for­mance se présen­tait pour­tant comme une com­bi­nai­son étour­dis­sante de mou­ve­ments com­binés, de dif­férentes natures – pro­duits à la tireuse optique (effets de zoom ou de défile­ment), par grattage de la pel­licule, ou appliqués par les per­formeurs à leur pro­jecteur : le mou­ve­ment de lentilles devant les qua­tre pro­jecteurs per­me­t­tait de faire cir­culer les images de part et d’autre de l’écran. Bien que la séance s’intitulât « La machine ciné­ma », Éti­enne Caire pré­cisa en intro­duc­tion à la per­for­mance que l’envie du groupe était juste­ment de recourir le moins pos­si­ble aux machines et de fab­ri­quer le plus pos­si­ble à la main. La soirée dans son ensem­ble aura bien démon­tré que, si le tra­vail de lab­o­ra­toire peut sem­bler affaire de spé­cial­istes, la tech­nique n’est pas envis­agée par ceux qui les fréquentent comme une sci­ence qu’il faudrait maîtris­er, mais plutôt comme le lieu d’une libéra­tion, comme un réser­voir de pos­si­bil­ités esthé­tiques. À l’image de ce plaisir de l’expérimentation, la séance se ter­mi­na par la pro­jec­tion du film tourné et dévelop­pé au cours de la soirée.

Éloge de l’anachronisme

À l’autre extrême du fes­ti­val, la séance « Vin­tage (Vingt ans d’âge) », pro­posée et pro­gram­mée par Gabrielle Rein­er, illus­trait par­faite­ment le fait que le fes­ti­val – et le ciné­ma expéri­men­tal ou dif­férent en général – ne se can­ton­nent pas à une fétichi­sa­tion du médi­um. En forme de pied de nez à l’esprit de sérieux que pou­vait sug­gér­er de prime abord la thé­ma­tique choisie, la pro­gram­ma­trice et cinéaste mit en avant des films qui célébraient « l’obsolescence, l’anachronisme et l’entropie », ain­si qu’un esprit de brico­lage. Ce qui rassem­blait ces films, glob­ale­ment plus nar­rat­ifs que la moyenne, était peut-être aus­si un refus de jus­ti­fi­er ses fan­taisies : tous tien­nent du jeu et l’assument. Aus­si sim­ple que cela puisse paraître, c’est bien là l’un des fonde­ments du ciné­ma « dif­férent ».

Radio Ser­pent de Unglee installe un enjeu nar­ratif (une femme dans l’attente d’un ren­dez-vous galant) pour le traiter finale­ment sous un angle graphique, par un découpage de l’espace et des corps au gré d’une rapi­de suc­ces­sion de vignettes se focal­isant sur ce qui n’était, a pri­ori, qu’accessoire : les décors, les objets, les cos­tumes.

Dans Time Piece, Jim Hen­son (créa­teur des Mup­pets) joue quant à lui d’un réflexe du cerveau humain per­me­t­tant les effets les plus grossiers : le fait qu’une image tende à appa­raître comme la source de quelque son que l’on y accole – ressort de nom­bre de films d’animation, des œuvres abstraites de Nor­man McLaren aux pro­duc­tions de Tex Avery. Si les sons les plus aber­rants sem­blent ici émis par les actions du per­son­nage, la musi­cal­ité des bruits devenus notes prend bien­tôt le dessus, et l’image sem­ble alors suiv­re le rythme imposé par la com­po­si­tion, au détri­ment du réal­isme ou de la cohérence nar­ra­tive. Bien que le mon­tage du film soit réglé comme du papi­er à musique, le réc­it loufoque de la course d’un homme depuis son lit d’hôpital à tra­vers dif­férents lieux et épo­ques vient con­tre­car­rer cette maîtrise, et don­ner le sen­ti­ment jubi­la­toire que tout est pos­si­ble, surtout si l’on ne s’y attend pas. Bien que tech­nique­ment sophis­tiqué, Time Piece trou­vait sa place dans ce pro­gramme par l’arbitraire de ses rac­cords, par son aspect déli­cieuse­ment gra­tu­it.

Le film d’Yves-Marie Mahé Polaroïd ver­sus roman pho­to repose lui tout entier sur des effets très sim­ples – le découpage d’une image fixe en plusieurs sous-images mon­tées ensem­ble de façon à recréer une illu­sion de mou­ve­ment, tan­dis que Camem­bert Mar­tial extra-doux de Mar­tial Raysse témoigne d’une joie d’expérimenter avec le sup­port vidéo dont les couleurs devi­en­nent psy­chédéliques, par l’effet apparem­ment con­t­a­m­i­nant d’un fro­mage aux ver­tus psy­chédéliques.

En clô­ture du fes­ti­val, hom­mage était ren­du au grand cinéaste Paul Shar­its, à tra­vers un ciné-con­cert en forme de réin­ter­pré­ta­tion de son film de 1976 Epilep­tic Seizure Com­par­i­son (ver­sion mono-écran). Une fois admis le principe que le film soit privé de sa bande-son d’origine, aus­si impor­tante soit-elle, on aura pu admir­er la capac­ité des deux musi­ciens de Daikiri à tenir le rythme, tout au long des trente min­utes de pro­jec­tion, à ne pas laiss­er de répit au spec­ta­teur-audi­teur pris en otage entre l’incessant clig­note­ment de l’image et l’implacable répéti­tiv­ité de la musique. Deux formes de min­i­mal­isme qui, con­juguées, savaient nous impos­er d’être inten­sé­ment présents en tant qu’êtres sen­si­bles réu­nis dans une salle de ciné­ma, plutôt que spec­ta­teurs pro­jetés dans un monde illu­soire.

La texture des lieux

Les com­péti­tions rendaient compte d’un spec­tre de pra­tiques tout aus­si large, ses six pro­grammes regroupant aus­si bien des œuvres (quasi-)abstraites que des films-essais lour­de­ment chargés en sig­nifi­ance par la com­bi­nai­son d’images représen­ta­tives et de texte. On retien­dra surtout des mis­es en jeu de corps dans l’espace, exp­ri­mant cha­cune quelque chose de notre rap­port au monde par le détour d’une inter­ro­ga­tion sur la représen­ta­tion.

Avec Print­ed Sun­set, Andrés Baron pro­pose une forme de min­i­mal­isme beau­coup plus reposante que la com­bi­nai­son Sharits/Daikiri, mais témoigne d’une con­fi­ance toute aus­si sou­veraine dans la puis­sance du médi­um. Dans ce film, deux per­son­nages au genre ambigu sont assis l’un con­tre l’autre, face caméra, le regard plongé au loin, dans un décor nu aux couleurs de bord de mer. Puis appa­raît, sem­ble-t-il, ce qui les fasci­nait : un soleil dont un dézoom révèle pro­gres­sive­ment qu’il n’est fait que d’encre et de papi­er. Andrés Baron cite le ciné­ma tra­di­tion­nel à la fois par la créa­tion mali­cieuse d’un champ-con­trechamp peu crédi­ble (on doute que les per­son­nages fix­ent réelle­ment ce soleil de papi­er), par une musique siru­peuse mais craque­lante, et par ce trope du ciné­ma de fic­tion qu’est la con­tem­pla­tion par un cou­ple d’un couch­er de soleil. Une façon for­mi­da­ble­ment sim­ple et élé­gante de détourn­er les con­ven­tions pour créer à par­tir d’elles, une nou­velle forme de beauté : l’aspect fac­tice du ciné­ma – hol­ly­woo­d­i­en notam­ment – est poussé à l’extrême pour don­ner nais­sance à une scène d’autant plus dense qu’elle est vidée de tout enjeu nar­ratif.

Return to Forms de Zachary Epcar évoque de façon espiè­gle notre rap­port aux objets, comme vérité et men­songe à la fois. Fil­mant ses pro­pres mains et pieds en con­tact avec des matières divers­es – tapis duveteux, jet d’eau, meubles de cui­sine – le cinéaste met en scène le rap­port voluptueux que l’on peut entretenir aux choses qui nous entourent, par­fois à même la peau, l’authenticité de la sen­sa­tion se con­frontant de façon para­doxale à l’aspect mor­bide d’un con­sumérisme reposant sur un désir d’objets con­stru­it et insa­tiable – une ten­sion égale­ment exprimée par ces images de palmiers reflétés dans des façades en verre, comme par le plan sur­réal­iste qui con­clut le film, don­nant à voir une plante qui sem­ble avoir poussé à tra­vers un iPad.

Mues de Daniel Nehm inter­roge lui aus­si le rap­port à l’habitat par un mélange d’images matiéristes et de froid found footage pro­mo­tion­nel. Trou­vant un savant équili­bre entre doc­u­men­ta­tion d’une his­toire et évo­ca­tion sen­si­ble, le film assem­ble une mul­ti­plic­ité de points de vue sur un même site (un bâti­ment au bord du canal de l’Ourcq, à Pan­tin), faisant affleur­er dif­férentes couch­es de temps. Ce bâti­ment fut pen­dant un temps un squat où des étrangers sans logis purent se retrou­ver. Puis des enfants y jouèrent, s’interrogeant sur son passé avec leurs mots naïfs, avant que le bâti­ment ne soit « réha­bil­ité » pour accueil­lir des loge­ments flam­bant neufs, tout en trans­parence. La réso­nance poli­tique repose ici sur une approche sen­sorielle, qui met l’accent sur le car­ac­tère intime que peut revêtir un lieu de vie.

Habitué du fes­ti­val, Robert Todd y présen­tait cette année Mark­ing Time. Une scène a pri­ori aus­si gaie que la baig­nade d’un groupe de jeunes gens s’y teinte d’inquiétude par la sim­ple puis­sance des nuances de gris qui la com­posent. La sous-expo­si­tion rend ici l’eau de la mer obscure et plonge dans l’ombre les vis­ages attachés à ces corps juvéniles. Le choix du tourné-mon­té qua­si inté­gral (imper­cep­ti­ble tant la struc­ture du film paraît mûre­ment réfléchie) atteste d’un rap­port émo­tion­nel au monde, que la prise de vue tran­scrit instinc­tive­ment. Partout, des mou­ve­ments de rota­tion sur­gis­sent, devi­en­nent vis­i­bles dans des scènes du quo­ti­di­en, comme des remé­mora­tions intem­pes­tives de l’inexorable pas­sage du temps.

Dans Élé­ments 1, 2, 3 de Tomaž Burlin, le corps atteste sa présence dans le paysage à tra­vers une course dans les bois, sug­gérée par l’aspect sac­cadé d’une prise de vue image par image, au son d’une extra­or­di­naire com­po­si­tion musi­cale de Vinko Globokar. C’est ensuite une impres­sion d’engluement dans une eau apparem­ment gran­uleuse qui se dégage d’une image désor­mais en noir et blanc, avant que le corps ne se con­fronte de façon plus détachée à un envi­ron­nement con­stru­it, puis décon­stru­it par sa prise de vue : un bâti­ment aux lignes épurées, qui se met, au gré des mou­ve­ments imposés à la caméra, à tourn­er sur lui-même et s’animer, comme au rythme d’une musique tou­jours fréné­tique.

Bien d’autres films encore attes­taient de la vital­ité du ciné­ma expéri­men­tal et dif­férent, soutenue par un col­lec­tif dévoué à sa pro­mo­tion. La présence en nom­bre du pub­lic tout au long du fes­ti­val l’aura, espérons-le, con­forté dans la per­ti­nence de son engage­ment.