Comme l’an dernier, l’édition 2017 de la Berli­nale a rassem­blé un patch­work assez éclec­tique d’œuvres de tout niveau, oscil­lant entre la bonne sur­prise et la promesse non tenue. Peu d’auteurs majeurs, hormis quelques fig­ures tutélaires comme Aki Kau­ris­mä­ki et Hong Sang-soo (célébrés), le vétéran Volk­er Schlön­dorff, et, hors com­péti­tion, James Gray. Par­mi les films vus, il est per­mis de dis­tinguer quelques beaux objets et de trac­er ce qui pour­rait appa­raître comme des lignes de force esthé­tiques de cette édi­tion.

Avatars lyriques

En ouver­ture, Djan­go, d’Étienne Comar, se présen­tait en biopic français con­ven­able et con­venu, porté par un Reda Kateb juste, et heureuse­ment cen­tré sur une courte péri­ode de la vie du gui­tariste : les années 40, pen­dant la guerre, lorsque, génie musi­cal tzi­gane au faîte de sa gloire, Rein­hardt refuse résis­tance comme col­lab­o­ra­tion dans une pos­ture de musi­cien “pour tous” dégagée de toute respon­s­abil­ité. Der­rière un por­trait poli­tique assez super­fi­ciel, porté par l’enjeu de sa fuite vers la Suisse, le traite­ment de musique dans le film pose ques­tion, reposant sur une mise en scène assez per­for­ma­tive de la vir­tu­osité du gui­tariste et un dis­cours sur le con­trôle musi­cal que ten­tent d’exercer les généraux du Reich con­tre cette musique sub­ver­sive. Dans une sec­onde par­tie abra­cadabran­tesque, lors d’une récep­tion nazie dans une vil­la suisse, Djan­go use de sa lyre pour ensor­cel­er les sol­dats alle­mands et détourn­er leur atten­tion d’une opéra­tion alliée : si la scène manque de réal­isme dans un film au ton générale­ment sérieux, est esquis­sée, der­rière cette fig­ure d’un Djan­go renard, une autre fic­tion pos­si­ble, comique et folle, où Djan­go, joueur de flûte de Hamelin, cristallis­erait la pos­si­bil­ité d’un jeu d’affrontement-envoûtement musi­cal envers le régime nazi. Mais hélas, le film ne fait qu’esquisser ce Djan­go-là.

Beau­coup plus mûr et suave, Félic­ité d’Alain Gomis (Grand Prix) dresse le por­trait d’une chanteuse con­go­laise, mère indépen­dante et femme à la présence physique incroy­able, dans un geste d’une grande sen­su­al­ité. Lors des fêtes noc­turnes de Kin­shasa, la frénésie de la musique est accom­pa­g­née du chant dra­ma­tique, grave et cathar­tique de Félic­ité. Hors de tout mis­éra­bil­isme (la pau­vreté qui se sup­port­erait mieux en musique) mal­gré la représen­ta­tion d’un quo­ti­di­en très mod­este, le film élève la musique au rang d’art de vivre quo­ti­di­en et per­son­nel : tan­dis que Félic­ité cherche de l’argent pour soign­er son fils ren­ver­sé en moto, et qu’elle reçoit l’aide d’un balourd local, Tabu, la musique garde toute sa place, nuit après nuit. Le mon­tage répété des scènes de chant, qui évoque d’une cer­taine façon le pan­toum en poésie (l’entrelacement et la répéti­tion des vers dans une série de qua­trains), est la mar­que d’une poésie musi­cale avouée. En regard, de nom­breux plans de Kin­shasa sont touchants de moder­nité sous l’air de musique clas­sique qui émane d’une chorale locale (dont le film ne dira rien) et mar­quent un regard neuf sur l’espace urbain africain.

Plus baroque, le lyrisme trans du film chilien Una Mujer Fan­tás­ti­ca (prix du scé­nario), un autre por­trait de chanteuse, trans­sex­uelle celle-là, dans son com­bat pour gag­n­er le droit de faire le deuil de l’homme (mar­ié) qu’elle aimait. Dans un style proche d’un Almod­ó­var époque Movi­da, le film mêle thriller et mélo­drame féminin tout en inter­ro­geant la “chimère” sociale (et ciné­matographique) que représente Mari­na. L’inconnue physique que représente la trans­sex­uelle pour la famille de l’homme (comme pour le spec­ta­teur) informe lit­térale­ment nom­bre de métaphore visuelles : tan­tôt diva ailée, tan­tôt mon­stre défor­mé, Mari­na est un corps baroque, inac­cept­able, irreprésentable, qui ne demande pour­tant qu’à s’exprimer.

Généalogie du mal

Les pre­miers jours ont égale­ment placé au cen­tre de l’attention la douleur et ses mécan­ismes de trans­mis­sion au sein d’un groupe. Ouvrant la sec­tion Panora­ma, The Wound, pre­mier film du Sud-Africain John Tren­gove, présen­tait mal­adroite­ment les para­dox­es des rites de pas­sages trib­aux, con­stru­its autour de la cir­con­ci­sion et de l’exaltation de la mas­culin­ité, en vio­lente con­tra­dic­tion avec l’homosexualité refoulée de cer­tains de ses adeptes. Plom­bé par une mise en scène un peu lourde et sen­sa­tion­nal­iste (focale courte, lumières con­trastées et approche fausse­ment doc­u­men­taire) cou­plée à un scé­nario sans nuance (con­fère le mono­lithisme psy­chologique de ses per­son­nages), The Wound empêtre son dis­cours mil­i­tant dans une forme gon­flée en testostérone en totale con­tra­dic­tion avec son pro­pos.

Dans un style très dif­férent, égale­ment présen­té en Panora­ma, le Fran­co-Lux­em­bour­geois Bar­rage, de Lau­ra Schroed­er, met­tait en scène l’héritage psy­chologique tor­turé d’Isabelle Hup­pert sur une lignée famil­iale : grand-mère (Hup­pert), fille (Loli­ta Chammah) et petite fille (Thémis Pauwels). Chammah est au cen­tre du sys­tème, mère sans place qui tente de recoudre une rela­tion avec sa fille. La ten­sion des exi­gences mater­nelles, la mélan­col­ie d’une hérédité du mal indé­pass­able se lit dans les vis­ages et les corps de ces actri­ces en miroir.

Le poids de l’héritage est une fois de plus au cœur du dernier James Gray (hors com­péti­tion), avec The Lost City of Z, œuvre d’un grand clas­si­cisme formel inter­ro­geant l’ambition per­son­nelle, l’obstination et la folie, dans un cadre ama­zonien para­doxale­ment abor­dé de manière net­te­ment plus mod­erne par Wern­er Her­zog il y a quar­ante ans. Si le film d’exploration parvient plutôt bien à met­tre en images l’irreprésentable livre de David Grann, il est surtout le véhicule d’une ambi­tion intime d’un autre âge : celui d’un jeune sol­dat en quête d’un titre, au nom dégradé par un père alcoolique (« he made an unfor­tu­nate choice of ances­tors »), envoyé par la Roy­al Geo­graph­i­cal Soci­ety car­togra­phi­er la fron­tière boliv­io-brésili­enne et y recon­quérir l’honneur de son rang. La spi­rale folle qui découle de ce pre­mier voy­age (la décou­verte de traces d’une cité engloutie par la jun­gle, la révo­lu­tion anthro­pologique que l’existence d’une telle civil­i­sa­tion représen­terait) n’est en réal­ité portée que par une moti­va­tion anachronique et con­formiste qui n’est jamais mise en ques­tion par Gray. Par bon­heur, le film trans­fère peu à peu cette pos­ture suran­née en véri­ta­ble recherche d’absolu et étire la prob­lé­ma­tique à un thème cher au réal­isa­teur qu’est le poids de la famille et le con­flit entre généra­tions — ici entre le héros et son fils, for­cé­ment sac­ri­fié par une telle entre­prise. Un très beau plan de l’ombre du père sur le lit du fils sug­gère, dès le pre­mier quart du film, le cours que pren­dra le réc­it et illus­tre l’attention dont la mise en lien du réc­it a pu faire l’objet.

Folie

La folie, présente en mode mineure dans The Lost City of Z, était finale­ment davan­tage creusée par le beau film brésilien Vazante, chronique d’une colonie minière esclavagiste brésili­enne, dont le maître, déchiré par la mort en couch­es de sa femme et de l’enfant qu’elle por­tait, épouse, après une longue péri­ode de diva­ga­tion, la très jeune fille de son voisin. Formelle­ment un peu sage, la superbe et riche pho­togra­phie en noir et blanc de Vazante rend compte de la matéri­al­ité vio­lente d’un monde imma­nent (la pluie, la boue, la forêt). Cette mise en scène, par l’image, d’un monde incroy­able­ment clôt laisse appa­raître peu d’espaces de joie et sug­gère que la prin­ci­pale beauté est celle de la descen­dance.

À mille lieues de là, le doc­u­men­taire d’Andres Veiel présen­tait de manière claire et didac­tique la folie clair­voy­ante de son sujet, l’artiste alle­mand Joseph Beuys. Mon­tage d’images d’archives de toutes sortes (entre­tiens, con­férences, cap­ta­tions de per­for­mances…), Beuyes restitue la com­plex­ité d’une posi­tion artis­tique icon­o­claste, d’une fig­ure médi­a­tique puis poli­tique de la scène alle­mande des années 60 et 70.

Bestiaire cervidé

La présence récur­rente de fig­ures ani­males dans les dif­férentes sélec­tions for­mait un bes­ti­aire étrange, por­teur de poésie, de mys­tère ou de folie. La fig­ure du cerf fait au moins trois appari­tions, chez le Hon­grois On Body and Soul (Ours d’or), le Danois Spook, et dans une belle scène de chas­se ini­tiale de l’Américain The Lost City… Sem­blant incar­n­er l’incursion de la nature à l’écran, d’une nature sauvage et noble, d’une féerie Mit­teleu­ropa ou dix-neu­viémiste, le cerf est surtout, dans On Body and Soul, le véhicule d’un décalage poé­tique, l’incarnation ani­male et libre d’une human­ité paralysée dans son espace quo­ti­di­en. Au con­traire du corps con­traint d’Una Mujer Fan­tás­ti­ca, directe­ment et lit­térale­ment por­teur de sa pro­pre ani­mal­ité.

Vacuité radicale ou amplitude populaire ?

Autour de films d’auteurs cal­i­brés pour un fes­ti­val du niveau de Berlin grav­i­taient des propo­si­tions plus légères, d’autre autrement plus rad­i­cales. Deux objets portés par des mis­es en scène con­ven­tion­nelles étaient assez réus­sis : le Japon­ais Mr Long (en com­péti­tion) et l’Espagnol Queen of Spain (hors com­péti­tion). L’un comme l’autre s’inscrivent dans les con­ven­tions formelles d’un ciné­ma pop­u­laire, le film de yakuza pour le pre­mier, la comédie pour le sec­ond, et par­ve­nait pour­tant à renou­vel­er leur genre par petites touch­es : le rythme incroy­able de cer­taines scènes d’action, dans le film de Sabu, con­tre­bal­ancé par une intrigue cen­trale d’une quo­ti­di­en­neté évo­quant Kawase et Kore-eda ; chez l’Espagnol Fer­nan­do True­ba, la recon­sti­tu­tion amoureuse et légère d’une péri­ode de l’histoire du ciné­ma, celle les pre­miers films hol­ly­woo­d­i­ens tournés en Espagne sous le fran­quisme.

Les gestes d’une grande rad­i­cal­ité formelle ne man­quaient pas. Côté doc­u­men­taire, El Mar la Mar vidait la fron­tière améri­cano-mex­i­caine de toute ten­sion dra­maturgique en plongeant dans l’aridité du désert, dans le vide de cet espace pour­tant peu­plé de fan­tômes. Moins réus­si, Ghosts in the Moun­tain, du Chi­nois Yang Heng, for­mait une fic­tion plas­ti­ci­enne d’un ennui mor­tel qui perd son spec­ta­teur dans le pro­gram­ma­tisme de son dis­posi­tif titre. On y observe les erre­ments de deux jeunes Chi­nois, de retour dans un arrière-pays mon­tag­neux et lit­térale­ment fan­toma­tique. L’hypnotique cap­ta­tion de l’espace de ce film paysager est para­doxale­ment dis­traite par la super­fi­cial­ité et l’inutilité de l’intrigue, qui aurait sans doute mérité de dis­paraître sous la ten­ta­tion de la pure con­tem­pla­tion, que le film n’assume pas jusqu’au bout.