Avec plus de soixante films présentés en une semaine, répartis en une compétition officielle, une section panorama, des avants premières et une section music-docs (la seule ouverte aux films non européens…), le Brussels Film Festival aura été riche en films très différents. Sûrement à la recherche de la satisfaction d’une large palette de spectateurs, le BFF n’offre pas une ligne directrice claire ou un thème particulier. Un premier constat s’impose cependant : l’académisme généralisé dans la production européenne. Peu de films sont sortis du lot et la plupart se résume à des téléfilms sur grand écran traitant de sujets « sérieux », pour se donner de la consistance, mais sans aucun traitement formel intéressant. Pourtant, certains cinéastes semblent encore proposer de vraies expériences de cinéma. En premier lieu, au sein de la sélection française qui nous aura proposé trois grands films personnels et radicaux, dans des styles très différents. Du côté de la sélection internationale, c’est la reprise de la thématique du punk, son esthétique, sa musique, son rapport au monde et à la famille qui a permis de décloisonner l’académisme ambiant.
Les visages du cinéma français
Le cinéma français nous aura donc offert les films les plus singuliers du festival, que ce soit à travers un cinéma d’artiste radical (Camille Claudel 1915), une veine classique (Michael Kohlhaas) ou au contraire dans la comédie anarchique (Tip Top). Ces trois films restent les trois expériences cinématographiques les plus réjouissantes du festival. Ce furent les plus attendues mais paradoxalement les moins décevantes.
Pour commencer, Michael Kohlhaas aura été une expérimentation sensorielle des plus fascinantes. Passé assez injustement inaperçu cette année à Cannes, le film a reçu à Bruxelles le mérité Golden Iris Award qui récompense le meilleur film de la compétition. Cette adaptation de Kleist retranscrite en France narre l’histoire d’un marchand qui monte une armée pour obtenir réparation d’un aristocrate qui a blessé l’un de ses chevaux. À partir de cette trame d’honneur bafoué, Arnaud des Pallières tisse un film proche du western, empruntant à ce genre la noblesse des sentiments et la lutte d’un homme solitaire en quête d’idéal politique. C’est un cinéma viril mais qui en même temps vise l’émotion pure. Des Pallières arrive ainsi à faire un film de postures et de droiture, mais qui n’a rien de rigide. Au contraire il met son esthétique au service des sentiments, cherchant des équivalents plastiques aux émotions ressenties par les personnages, comme on peut le voir dans la bouleversante séquence de la mort de la femme du héros. Le réalisateur pour cela s’appuie sur une mise en scène où le montage, le cadrage, la lumière et l’économie des dialogues tout en restant classiques se révèlent inventifs et originaux. Michael Kohlhaas est le genre de film qui vous fait prendre conscience qu’un champ contre champ, une ellipse entre deux séquences ou un effet de brume sur une lande désertique peuvent encore être des expériences intenses de cinéma.
Cet univers rendu abstrait par le fait qu’il s’agisse d’une pièce allemande adaptée en France et jouée par un Danois (le fabuleux Mads Mikkelsen) touche à l’universel et à la puissance expressive du cinéma muet dans ces meilleurs moment. L’œuvre se clôt sur un gros plan d’une rare intensité, une note d’espoir et de tragédie mêlés, qui laissera chaque spectateur libre de son interprétation.
Bruno Dumont aura offert au festival une conférence passionnante avant la projection de son film Camille Claudel 1915 (dont c’était la première en Belgique). Ce réalisateur qui théorise son œuvre avec une grande clarté et une grande sincérité, est toujours intéressant à écouter. Comme tout grand cinéaste, Dumont plutôt que de livrer un biopic de Camille Claudel, reprend ses obsessions de toujours: l’expérience du sacré, la peinture, la souffrance universelle… Mais il semble les enrichir d’une thématique nouvelle, sûrement développée au contact de Juliette Binoche, première « star » à traverser son univers, celle du jeu d’acteur. On parle souvent de l’importance de l’homogénéité de jeu d’un casting dans un même film. Dumont, lui, fait voler en éclats cette notion et propose une œuvre où, au contraire, les différents types de jeu se mélangent, se contredisent, et se confrontent. De la prestation saisissante de vérisme des vrais patients d’hôpitaux psychiatriques à la performance tout en ironie et en distance de Jean-Luc Vincent en Paul Claudel, en passant par celle, à nu, crue de Binoche, le film propose une hétérogénéité de jeu d’acteurs, qui en premier lieu déstabilise avant de fasciner. Binoche y est incroyable, non pas pour sa performance elle-même mais pour cette capacité à s’abandonner à la caméra. D’une certaine manière, Dumont réalise un documentaire sur elle. Mais cet exercice qui aurait pu être voyeur, est au contraire très humble. Car ce que proposent Binoche et Dumont, ce n’est pas une performance d’acteur comme on l’entend habituellement, c’est à dire dans la justesse et dans la recréation parfaite d’un personnage où l’actrice chercherait le mimétisme de son référent façon Daniel Day-Lewis dans Lincoln ou Marion Cotillard dans La Môme. Ici c’est plutôt Camille Claudel qui donne corps à l’actrice Binoche, le personnage historique lui permet de visiter sa propre folie. Elle nous montre tout à la fois ses faiblesses de jeu comme ses faiblesses humaines. Elle ne cherche pas à être plaisante ou crédible, mais elle prend le risque de ne pas être juste, de détonner, en résonance avec le cinéma strié et déconstruit de Dumont, qui en tant que cinéaste aura réussi sa première direction d’acteur d’un comédien « classique ».
Tip Top dans un registre totalement différent n’en a pas moins des points communs avec le film de Dumont. Au premier abord, il traite aussi de la folie, des manies de façon assez frontale, mais surtout il reprend ce que l’on a pu dire plus haut sur le jeu d’acteur. Ici, aussi des acteurs sur des registres totalement différents se mélangent. Acteurs jouant comme dans une sitcom, Huppert en mode caricature des personnages de femmes borderline qui jalonnent sa carrière, François Damiens en roue libre dans son registre de comique télévisuel ou Karole Rocher plus réaliste et mélancolique. Il y a donc une incohérence, un hiatus entre tous ces personnages qui donne au film sa part de délire. Un film où l’on suit moins une histoire ou des personnages qu’une série d’outrances et de répétitions. Les extrêmes s’y côtoient allègrement : drôle et violent, beau et laid, joyeux et triste à pleurer, populaire et dandy jusqu’à l’os. Cette manière de faire, laisse ainsi une très grande place au seconds rôles et aux histoires parallèles (pour faire court le nœud narratif principal est une enquête policière menée par des bœufs-carottes dans un commissariat). Chaque personnage peut exister par lui-même puisque ce qui compte c’est l’originalité de chacun et pas du tout la cohérence narrative de l’œuvre. Le film, avec son histoire sans intérêt, ses personnages baroques qu’on regarde sans vraiment comprendre, devient une sorte de film abstrait, un film à thèse mais dont on aurait du mal à saisir le propos si ce n’est l’expression politique du chaos le plus complet. Un désordre charnel, violent et drôle où plus rien ne se regroupe, plus rien ne va ensemble. Le film n’a pas de centre et traite aussi bien d’une relation qui débouche à l’imitation entre Huppert et Kiberlain (qui se révèle parfaite dans ce registre), des liens entre Français et Algériens, des perversions cachées de chacun. Cette absence de noyau à quelque chose de très déstabilisant pour le spectateur. Les coups de poing semblent être les seuls à trouver encore des destinataires. Le n’importe quoi du film y rejoint le n’importe quoi d’une société prête à en découdre. Bozon cherche à parler du grand trouble français, de la déconstruction comme seule réalité possible et c’est assez terrifiant. Le film recèle pourtant de gags hilarants. Mais cet humour assez violent (aussi bien physiquement que moralement) cache quelque chose de très angoissant. Il y a du Quentin Dupieu et du Groland dans la vision d’une France parodique et grotesque, minable et drôle mais prête à exploser. Il y a aussi chez Bozon comme chez Dumont une volonté de nous sortir des sentiers battus, des images déjà mille fois vues, de créer de la surprise et de la fascination chez le spectateur. Ce sont deux cinéastes qui ne cherchent pas à bercer le spectateur, mais qui au contraire veulent le déstabiliser façon Bresson pour Dumont et façon Dada pour Bozon. Ils veulent nous offrir des images fortes, que l’on puisse encore contempler dans notre mémoire une fois la projection terminée.
Le film de Bozon se démarque aussi par une grande beauté formelle : son travail sur la frontalité des cadres et le comique qui s’en dégage ; le travail pictural sur la couleur blanche, le découpage qui aime à suivre une chorégraphie burlesque bien rythmée. Ces éléments donnent un rythme très musical à la mise en scène, qui nous permet de ne jamais s’ennuyer malgré le travail sur les répétitions et son aspect décousu. Cela rappelle que Bozon a commencé par une comédie musicale originale et superbe, Mods.
Pour finir nous pourrons dire qu’une des caractéristiques que l’on a retrouvée dans ces trois films est la part belle faite aux visages qui les peuplent : Mads Mikkelsen filmé comme une sculpture, « la méchante » du film de Bozon (dont le personnage est un des plus drôle du film, avec son œil clignotant qui la rapproche d’un antagoniste d’Hitchcock), ou encore les portraits des personnes atteintes de troubles mentaux de Camille Claudel 1915, isolés comme des peintures et qui rappellent l’idéal de sublime romantique de certains portraits de Théodore Géricault. Les trois réalisateurs filment des visages forts au plus près, permettant aux personnages d’exister pleinement et de faire d’un gros plan un moment d’esthétique à part, un vrai travail sur le portrait, au sens pictural du terme. Il y en aurait encore beaucoup à citer dans ces trois films (dernier exemple, la séquence muette d’Amira Casar dans Michael Koohlhas, qui s’appuie sur la plastique de l’actrice pour livrer un vrai tableau de la Renaissance animée) tant ils nous ont paru peuplés, vivants, grouillants, certains visages se répétant même. Ainsi le visage du prêtre après son ascension/ discussion avec Paul Claudel dans le film de Dumont fait-il un écho parfait au visage qui ouvre Tip Top. Même sourire béat qui débouche sur un burlesque des visages. Un visage de contemplation sereine mais sur lequel se lit un mystère. Ce cinéma anti académique, qui explore les genres les plus variés, qui cherche à détruire les hiérarchies établies, regarde ses contemporains sans tabous et sans fausses pudeurs, et donne à voir façon Jérôme Bosch la France dans ce qu’elle a de plus baroque.
Une touche de punk
Tip Top se rapproche d’une tendance, internationale cette fois-ci, de films vus au festival : le punk. Le mouvement, qui comme on le sait n’est jamais vraiment mort et qui a toujours eu pour moyen d’expression privilégié la musique, semble depuis quelques temps trouver un écho dans l’univers du cinéma. Même si un cinéma punk, de Derek Jarman à John Waters, existe depuis les origines du mouvement, un certain renouveau se fait sentir. Des films comme Bye Bye Blondie de Virginie Despentes, Le Grand Soir de Delépine et Kervern, le téléfilm Punk avec Paul Bartel ou Kaboom de Gregg Araki, ont montré un intérêt esthétique ou politique pour le mouvement. Le punk propose une inversion des valeurs établies portait par une esthétique provocante, et un romantisme exacerbé, car dévoué aux grands sentiments. La jeunesse, la beauté et le sexe en sont les seuls luxes, et ce mouvement semble trouver dans un monde traversé par la crise financière une résonance particulière.
Le film de Peaches, Peaches Does Herself, présenté dans la section music-docs en est un des exemples le plus clair. Le titre qui reprend le DIY (do it yourself), cher au début du punk, témoigne de l’engagement de la chanteuse dans toutes les étapes du film, qu’elle a elle-même réalisé, écrit et interprété. Il s’agit un opéra electro clash (mélange de punk et d’électro) intégralement chanté plein de couleurs, de danses et de costumes délirants. Un véritable carnaval, presque une gay pride en miniature. Le film se déroule intégralement sur une scène de théâtre où Peaches donne une représentation de sa vie et de sa quête d’amour pur. Cette théâtralité, qui définit un certain type de cinéma punk depuis le Jubilee de Derek Jarman, permet à la réalisatrice de laisser libre court à ses penchants queer et ses fantasmes d’une humanité hermaphrodite et transsexuelle. Le film aborde cette question avec poésie et onirisme Bien que la nudité y soit frontal, on ne peut s’empêcher d’être totalement fasciné et bouleversé par ses corps mi-homme, mi-femme que Peaches filme dans leur plénitude et avec admiration. La théâtralité de son style cinématographique loin de gêner, offre au contraire un film hors du temps, où les différents personnages deviennent presque des figures issus de la mythologie (par exemple le transsexuel dont elle tombe amoureuse, rappelle un faune antique) et où le rêve et la fantaisie priment. Le film peut aussi se révéler très drôle car l’actrice Peaches se joue avec délice du grotesque de son personnage. Elle a un vrai talent de clown, au sens le plus noble du terme. Le film fait penser à un cabaret burlesque, à une forme d’art performatif queer comme on en voit à Bruxelles avec les soirées bas-nylon de Jean Biche. La jeune cinéaste a fait souffler un vent frais sur le festival en prouvant encore une fois que le cinéma aime à être travailler par des artistes venant de formes d’expression artistiques les plus diverses.
Kidd Life, qui a gagné le grand prix de la sélection Music Docs, est un documentaire qui suit un jeune rappeur danois de vingt-deux ans, Nicolas Westwood Kidd. Le film le suit du buzz créé grâce à YouTube avec la chanson Kysset med Jamel à son arrêt de la scène suite à une série de succès qui le laissent sans passion. Tourné avec une petite caméra, le film nous amène des tréfonds de l’underground au Danish Music Awards (sorte de Victoires de la musique danoise) en passant par les centres culturels de Copenhague. Ce récit d’une carrière en accéléré, où toutes les étapes sont brûlées à une vitesse saisissante, donne un film passionnant. Le film est un des plus intéressants que l’on ait vu sur le pouvoir des réseaux sociaux, mais aussi sur les carrières Kleenex de certains chanteurs. Le charme de Kidd n’y est pas étranger. Sa lucidité sur moqueuse sur les différents acteurs culturels qu’il croise, mais aussi son énergie et sa faculté d’autodestruction teintée de cuites et de défonce, en font une sorte d’éternel adolescent qui aurait l’ennui pour seul ennemi. Le film met en lumière un mode de vie idéal, brûlant et hédoniste. Cette sorte d’aristocratie du punk, qui est finalement un dandysme très 19e, est devenue un idéal pour nos sociétés modernes, où la jeunesse associée à un type d’élégance prime sur la reconnaissance sociale qui n’est qu’illusion. Le film fait aussi penser à ces musiciens adolescents que l’on croise dans le « roman » d’Alain Pacadis Un jeune homme chic, idéal d’un monde punk qui a le culte de la jeunesse. Globalement le film peut même apparaître comme une adaptation « rêvée » du livre de Pacadis, avec ses soirées qui s’enchaînent sans fin, son ennui dandy, sa volonté permanente d’apparaître décadent dans les situations les plus mondaines, son esthétisme de l’autodestruction. Comme pour Michael Kohlhaas, en section officielle, le festival aura su récompenser un très beau film.
Issu de la nouvelle vague roumaine, dont la qualité reste constante malgré les années qui passent, Rocker de Marian Crisan prend le punk à bras le corps via ses personnages qui pratiquent cette musique. Avec sa mise en scène reconnaissable, c’est à dire toute en plans-séquences, le film conte la fascination d’un père pour son fils rocker et toxicomane, qu’il cherche à faire percer dans le milieu musical. Cette dévotion pour son fils, le père la pousse jusqu’à lui fournir son héroïne quotidienne. Le film suit au plus prés, sans emphase, la vie de cet homme à la recherche d’argent pour la came et les frais de la vie de tous les jours. Ce qui est beau dans ce film, c’est la manière de ne pas sombrer dans la tragédie alors qu’il narre une histoire morbide et glauque. Au contraire, le film permet au spectateur de rester suspendu à son propre jugement moral. La construction du film se permet aussi de nombreuses audaces scénaristiques, comme ces séquences qu’on ne comprend qu’a posteriori. Par exemple, cette série de plans où le héros traverse une ville puis une forêt sans que l’on sache pourquoi. On ne comprend qu’une fois arrivé qu’il se rendait sur le lieu de son travail, car son fils lui a volé sa voiture. Ce bloc de séquences de déambulation non narratives, dessine au lieu de raconter montre le destin absurde du personnage de façon abstraite. Le parti-pris des plans-séquences permet aussi de filmer la violence de façon frontale, comme dans la scène de shoot ou la scène de l’overdose, tout en durée.
La fin du film montre le père et le fils jouant de la musique ensemble sur scène, assumant pleinement leur mode de vie de rockers. Le film surprend aussi par cette absence de tragique et de pessimisme. Ce happy-end bizarre fait apparaître la drogue et la dépendance affective des personnages comme des éléments sans importance. Finalement ne compte que le fait de faire de la musique punk ensemble. Le film est aussi marquant par la façon qu’il a de travailler au premier abord un réalisme brut, qui débouche sur une réalité finalement assez mystérieuse, presque fantastique. L’histoire y est si étrange et perverse, mais le regard porté par le cinéaste, si neutre et si anti-spectaculaire, que Rocker en prend une dimension de film d’anticipation. Avec son thème du père qui revit sa jeunesse par procuration à travers celle de son fils, Rocker propose une intéressante inversion des rôles entre fils et père, presque un nouvel ordre politique. Les fils n’auraient plus à suivre le chemin de leurs pères, mais ce seraient les pères qui suivraient leurs fils dans leurs règles sociales. Une société quasi utopique, à la lisière du fantastique, déjà croisée dans le livre Génie divin de Guillaume Dustan où l’auteur y décrit un réel délirant, où les valeurs établies sont détruites par l’hédonisme, la drogue et l’apologie de la jeunesse. Où le monde occidental arriverait enfin à se renouveler par ses adolescents et non plus par ses plus vieux membres.
Une dernière touche de punk a pu apparaître aussi, dans les meilleurs moments du film Baby Blues de Kasia Roslaniec, mais il est hélas moins réussi que les films précédemment cités. Dans ce film, deux jeunes ados polonais, Natalia et Kuba, ont un bébé, mais ils ne savent pas s’en occuper. Baby Blues traite du thème de l’enfant roi et des perversions qui en découlent. C’est-à-dire qu’à force d’être porté au pinacle, enjolivé, il n’en devient rien de moins qu’une poupée. C’est quand le film assume la part de terreur que fait naître la famille que forment les ados et leur bébé, leur mode de vie nonchalant et inconscient, qu’il est réussi. L’aventure devient alors une sorte de délire collectif, un véritable cauchemar teinté de pop-art, appuyé par une direction artistique (décors et costumes) exemplaire, colorée et séduisante mais qui révèle une violence et une vacuité terrible. Tous les protagonistes sont des enfants mais aussi des poupées. Le film se conclut d’ailleurs sur une note terrifiante de cet ordre, où les enfants ne semblent plus être des êtres humains mais des produits de consommation. Mais quand le film se perd dans des digressions plus réalistes, il se dessert totalement et il est dommage qu’il n’est pas tenu cette note horrifique en même temps que séduisante, tout du long. Il semble alors succomber, comme beaucoup de films que nous avons vus durant le festival, à cet académisme européen, à cette tiédeur formelle qui évacue la part de terreur et de rêve inhérente au cinéma.
