Des corps et des décors étaient au menu de la 24e édi­tion du Fes­ti­val des Ciné­mas Dif­férents et Expéri­men­taux de Paris (FCDEP), con­coc­tée par le col­lec­tif Jeune Ciné­ma. La plu­part des courts présen­tés en com­péti­tion ont en effet témoigné de deux grandes ten­dances : d’une part une atten­tion par­ti­c­ulière portée à la cor­po­ral­ité, de l’autre une approche car­tographique et spa­tial­isante des images.

La fabrique du corps humain

Avec Le Pas­sage du col, présent au pal­marès, Marie Bot­tois fil­mait sa pro­pre opéra­tion de renou­velle­ment de stérilet après un entre­tien avec sa gyné­co­logue. Gros plans sur la vul­ve, inser­tion du spécu­lum, extrac­tion de l’ancien stérilet puis pose du nou­veau, avant un recours aux ciseaux coupe-fils : en détail­lant avec minu­tie et sans détour l’opération, Le Pas­sage du col se présente dans un pre­mier temps comme un doc­u­men­taire à forte con­no­ta­tion péd­a­gogique. Sorte d’anti-Blonde – on se sou­vient des plans in utero filmés par Dominik pour épouser la vio­lence de l’emprise péné­trante du regard mas­culin sur Marylin Mon­roe –, le film repose sur une rené­go­ci­a­tion du rap­port de dom­i­na­tion que sup­pose la con­fig­u­ra­tion habituelle d’une opéra­tion médi­cale. Patiente mise à nu et vul­nérable, Bot­tois con­tin­ue mal­gré tout de diriger la scène une fois allongée sur le divan d’examen, trou­blant la fine fron­tière qui sépare la fic­tion du doc­u­men­taire (notam­ment par l’interruption d’une scène jouée « pour de faux » par la gyné­co­logue, qui recom­mence ensuite « pour de vrai »). À la fois patiente et cheffe d’orchestre, la cinéaste joue avec son pro­pre dis­posi­tif filmique en même temps qu’elle redéfinit le dis­posi­tif médi­cal, dic­tant le rythme des événe­ments pour mieux ren­dre sup­port­able la néces­sité, dans ce con­texte opéra­toire pré­cis, de lâch­er prise.

De par son car­ac­tère frontal et explicite, Skin Plea­sure évo­quait quant à lui un autre doc­u­men­taire d’opération médi­cale : De Humani Cor­poris Fab­ri­ca, dont il serait la vari­ante pornographique. L’essai vidéo de Mar­ius Pack­bier et Aïlien Reyns ques­tionne, de manière très osten­ta­toire, la rela­tion qui se noue entre l’écran et la peau humaine lors du vision­nage de films porno, avec une série d’extraits trou­vés sur Inter­net (mas­tur­ba­tion, sécré­tion, muti­la­tion, etc.) accom­pa­g­nés d’une voix-off sépul­crale. La peau y est envis­agée comme un véri­ta­ble médi­um, sorte d’interface ultra-sen­si­ble entre l’intérieur du corps et la plas­tic­ité exac­er­bée des images pornographiques. Film un brin mor­bide, qui met l’accent sur les stig­mates lais­sés par une manip­u­la­tion exces­sive de la peau, Skin Plea­sure se trou­vait aux antipodes de la démarche de Marie Bot­tois. Alors que dans Le Pas­sage du col, celle-ci filme son intéri­or­ité de l’extérieur tout en poli­ti­sant les con­tours de son dis­posi­tif doc­u­men­taire, Pack­bier et Reyns restent en sur­face d’une mul­ti­tude de corps trans­for­més en fig­ures abstraites avant de mon­tr­er, dans un finale pour le moins frontal, une éjac­u­la­tion filmée en très gros plan depuis l’intérieur d’un vagin. Une péné­tra­tion qui s’achève par ces mots, témoignant d’une toute autre manière de fig­ur­er, encore une fois, un aban­don : « Je me stim­ule avec ma pro­pre exci­ta­tion, jusqu’à m’y per­dre com­plète­ment. »

Cartographies

Show Me Oth­er Places : le mashup éthéré et con­tem­platif de Rajee Sama­ras­inghe arbo­rait, sans être le film le plus inspiré de la sélec­tion, un titre résumant le pro­gramme de nom­breux films en com­péti­tion. La dimen­sion car­tographique du ciné­ma expéri­men­tal était en effet au cen­tre de plusieurs propo­si­tions, entre The Frog is the Pond’s Wit­ness d’Anuj Mal­ho­tra, con­sti­tué d’images de sur­veil­lance autour d’un parc à New Dehli, et White Shad­ow d’Annelore Schnei­der et Claude Piguet, voy­age en uncan­ny val­ley dans un futur dystopique où les images numériques se sont matéri­al­isées et ont trans­for­mé le monde en une déchet­terie géante. C’était égale­ment le cas des très beaux ul-Umra et Three Cities Win­ter ‘19, deux courts inté­grale­ment silen­cieux qui ont su, en par­tie grâce à leur mutisme, tir­er leur épin­gle du jeu par rap­port à d’autres films bien plus bavards.

Le pre­mier, ul-Umra, s’appuie sur des images fix­es de la mosquée d’inspiration Mau­re située à Hyper­abad, en Inde. Proche du flick­er avec ses effets de clig­note­ments et son défile­ment heurté, le film réal­isé par Gau­tam Val­luri con­jugue archi­tec­ture et ciné­ma struc­turel, pas­sant au crible les par­tic­u­lar­ités de l’édifice autant que les inter­valles et les franges de la bande pel­licule. Il s’agit de révéler la struc­ture du film lui-même en même temps que celle du bâti­ment, de décom­pos­er et d’atomiser ce lieu pour mieux le recon­stituer, morceau par morceau, à l’aide du mon­tage. Même per­spec­tive frag­men­taire dans Three Cities Win­ter ‘19 de Con­nor Kam­mer­er, film d’assemblage au dis­posi­tif par­ti­c­ulière­ment sophis­tiqué. En flâ­nant dans trois villes dif­férentes durant l’année 2019 – Tokyo, New York, puis Paris –, le cinéaste a enreg­istré, sur une même pel­licule, plusieurs frag­ments de plans en s’aidant d’un cache pour mas­quer le reste de l’image. Le résul­tat, fruit de deux années de tra­vail, est ver­tig­ineux : chaque séquence ressem­ble à une carte ani­mée de la ville à laque­lle elle se con­sacre, avec une trame spé­ci­fique cor­re­spon­dant à cha­cun de ses quartiers. L’image se redéfinit zone par zone, comme un cristal ou du verre en train de se fis­sur­er, pro­duisant de superbes jeux d’échos. Ici, le soleil irradie l’un des plans avant que ses rayons ne débor­dent soudaine­ment sur les images voisines ; là, un pre­mier vélo tra­verse un quarti­er avant qu’un sec­ond ne lui suc­cède, dans le sens inverse, à l’autre bout de la carte. Les images de Paris évolu­ent ain­si en suiv­ant une tra­jec­toire spi­ralaire, lorsque des plans où le rouge domine com­men­cent à appa­raître au milieu de la carte avant de con­t­a­min­er le reste de la ville, arrondisse­ment après arrondisse­ment. Tra­vail plas­tique et car­tographique d’exception, Three Cities Win­ter ‘19 n’impose par ailleurs rien à son audi­ence : jouis­sant d’une grande lib­erté de déplace­ment, notre œil y est libre de se promen­er, quarti­er par quarti­er, plan par plan, au gré des frag­ments.

Après le feu

Pour con­clure, men­tion­nons l’un des plus beaux films de la com­péti­tion, qui fai­sait presque bande à part, plas­tique­ment et thé­ma­tique­ment. Embers from Yes­ter­day, Aflame de William Hong-xiao Wei est une médi­ta­tion visuelle et sonore inspirée de la poésie tran­scen­dan­tale chi­noise. Le film com­mence sur des arbres marces­cents en noir et blanc, accom­pa­g­né d’une bande-son avec des mur­mures aux accents incan­ta­toires, avant de muter petit à petit en une transe hal­lu­ci­nante et psy­chédélique dont se détachent des bouts de films défig­urés par un procédé d’émulsion. L’expérience, d’une inten­sité qui con­fine très vite à l’hypnose, a l’air dans un pre­mier temps de se suf­fire à elle-même, et pour­rait même sem­bler un peu gra­tu­ite. C’était sans compter la dernière par­tie, qui boucle la boucle avec des arbres qui, à la dif­férence de ceux du début, appa­rais­sent cette fois-ci en fleur : l’émulsion chao­tique du cel­lu­loïd, obtenue en plongeant la pel­licule dans du gel hydroal­coolique, fig­u­rait en réal­ité un proces­sus de régénéra­tion. De sorte que la dégra­da­tion de la matière per­met de don­ner de la couleur, et donc de la vital­ité, à des images qui en étaient orig­inelle­ment privées.