Restau­rés par la Cinete­ca de Bologna, les dix courts métrages tournés par Vit­to­rio De Seta entre 1954 et 1959 présen­tent les con­di­tions de vie ances­trale mais men­acées de l’I­tal­ie du Sud rurale. Tournée en couleurs et accom­pa­g­née d’une bande-son réal­isée à par­tir de sons enreg­istrés en direct, cette série dévoile dif­férentes facettes de la vie quo­ti­di­enne au champs, en mer ou au vil­lage. En enreg­is­trant un monde qui dis­paraît, De Seta révèle para­doxale­ment les dif­férentes facettes de ce mode d’ex­is­tence incon­nu.

Réu­nis sous le titre Le Monde per­du, les dix courts-métrages tournés par Vit­to­rio De Seta entre 1954 et 1959, dessi­nent le por­trait en forme de mosaïque d’une Ital­ie du Sud (la Cal­abre, la Sicile et la Sar­daigne) dont les tra­di­tions rurales ten­dent à s’étein­dre pro­gres­sive­ment. Isolées, loin des préoc­cu­pa­tions même de l’ex­trême gauche ital­i­enne qui pre­nait fait et cause pour le pro­lé­tari­at aux dépens de la paysan­ner­ie, ces cou­tumes tombaient en déshérence peu à peu, sans faire de bruit.

Issu d’un milieu priv­ilégié et urbain, le cinéaste avoue qu’il est allé filmer ces pop­u­la­tions et leurs mode de vie sans idée pré­conçue, sans pro­gramme préétabli, et que chaque sujet l’a mené à la décou­verte d’un autre. Il en résulte qu’il se fond totale­ment dans l’am­biance et dans le rythme des activ­ités quo­ti­di­ennes des vil­la­geois. L’u­til­i­sa­tion du Fer­ra­ni­a­col­or, procédé ital­ien de couleur, la grande diver­sité des cadrages, le soin apporté au mon­tage et au mix­age sonore con­fèrent leurs let­tres de noblesse à des gestes ances­traux, voués à la dis­pari­tion dans l’in­dif­férence générale.

Tour­nant seul ou en équipe réduite, De Seta suit ses sujets au plus près de leurs actions : les ouvri­ers dans la mine de soufre ou les berg­ers dans les mon­tagnes par temps de neige. Mais il n’hésite pas à pren­dre de la dis­tance pour observ­er l’ac­tion dans sa glob­al­ité, comme dans ce plan pris en plongée totale depuis le mât d’un grand voili­er, qui dévoile les pêcheurs d’es­padon dans leur frêle embar­ca­tion. Mon­trant une grande var­iété de valeurs de plans, la caméra sert tan­tôt de loupe pour aus­cul­ter les gestes avec pré­ci­sion, tan­tôt de longue vue pour replac­er l’ac­tion de l’homme dans un con­texte plus vaste.

Du lever du soleil à son couch­er, telle est la struc­ture nar­ra­tive très sim­ple dans laque­lle De Seta insère ses dif­férents sujets qui se con­sacrent cha­cun à un événe­ment de la société mérid­ionale (la pêche à l’es­padon ou au thon, l’érup­tion du vol­can Strom­boli, les fêtes de vil­lage…), comme pour rap­pel­er que la vie est ryth­mée par la suc­ces­sion des saisons, des journées. Les blés qui bat­tent dans le vent, le va-et-vient des flots, la neige qui tombe dans les mon­tagnes ou la lave qui sur­git du vol­can en érup­tion : les nom­breux plans météorologiques ou présen­tant des phénomènes naturels insis­tent sur la tout puis­sance de la nature. Cette pré­va­lence des élé­ments sur les activ­ités de l’homme se traduit égale­ment par le rythme des activ­ités, par les nom­breux temps morts qui font vari­er la cadence des gestes : temps de repos des marins qui atten­dent l’ar­rivée des pois­sons ou des paysans qui ont bat­tu les blés. Le rythme s’ac­célère, à l’in­verse, lors du fauchage des blés, ou de la mise à mort des thons pris dans les filets dans ce remake en couleurs de la mythique scène tournée par Rosselli­ni dans Strom­boli (1950). En dix min­utes, De Seta parvient à créer à chaque film une forme con­cen­trée de l’ac­tion, mais qui révèle pour­tant toutes ses facettes. La bande-son n’est pas étrangère à cette sen­sa­tion qu’a le spec­ta­teur d’être au cœur de l’ac­tion. A la fin de chaque journée de tour­nage, le cinéaste racon­te qu’il écoutait les sons enreg­istrés dans la journée, et retrou­vait ain­si l’at­mo­sphère ressen­tie. Don­nant à enten­dre les chants folk­loriques, les bruits du tra­vail dans la mine ou les sabots des chevaux sur les chemins caill­ou­teux, la bande son s’in­ter­dit tout usage de voix off ou de musique addi­tion­nelle. Con­sti­tué unique­ment de bruits, d’é­clats de voix, de musique saisie en direct, ce son, retra­vail­lé en post­pro­duc­tion, vient rehauss­er les effets de mon­tage et con­tribue large­ment à don­ner à sen­tir les vari­a­tions de cadence inhérentes aux activ­ités filmées.

“Il n’y a rien, pourquoi filmer ?”, dis­aient les vil­la­geois à Vit­to­rio De Seta. Il est vrai qu’on est éton­né, de prime abord, par le grand con­traste entre la tech­nic­ité d’un ciné­ma en couleurs très maîtrisé et la grande pré­car­ité d’ex­is­tence des pop­u­la­tions filmées. Mais, face aux plans très com­posés et large­ment mis en scène, on se rend compte que le cinéaste ne se con­tente pas de mag­ni­fi­er un mode de vie avant son extinc­tion. Il fait par­ticiper ses pro­tag­o­nistes à l’élab­o­ra­tion de leur pro­pre tes­ta­ment en les met­tant à con­tri­bu­tion, comme dans les mag­nifiques plans de Parabole d’or où les paysans lan­cent à l’aide de leur fourche les grains de blé sur l’ob­jec­tif de la caméra, créant ain­si le mou­ve­ment, le scin­tille­ment des couleurs dans l’im­age. On com­prend alors que pour De Seta, la pré­ci­sion des gestes, le respect du matéri­au de base revê­tent la même impor­tance dans les tâch­es paysannes que dans l’élab­o­ra­tion d’un film : ces fines pel­licules dorées vont nour­rir toute un pop­u­la­tion pen­dant une sai­son entière, et ser­vent égale­ment de matière pre­mière à la com­po­si­tion du film. Si De Seta mag­ni­fie les sujets sim­ples qu’il filme, c’est peut être qu’il perçoit son méti­er avec la même humil­ité, comme une suc­ces­sion de tâch­es manuelles, et qu’il se perçoit, lui aus­si, comme un arti­san.