Sor­tie sur les écrans en 2004, hué et con­spué à Cannes lors de sa présen­ta­tion en 2003, The Brown Bun­ny, sec­ond long-métrage de Vin­cent Gal­lo, béné­fi­cie enfin d’une paru­tion en DVD, grâce à l’éditeur Potemkine. L’occasion de voir ou de revoir ce film la tête froide, en oubliant le soi-dis­ant scan­dale et les con­sid­éra­tions hasardeuses sur la per­son­nal­ité méga­lo et antipathique de son auteur, soit autant de critères qui ont par­a­sité la vision d’un film somptueux, ter­ri­ble, porté par une écri­t­ure unique et par un vrai regard de pur cinéaste.

Les à‑côtés…

Il y a des films uniques qui, pour des raisons divers­es et extra-ciné­matographiques, n’ont jamais été vus et con­sid­érés à leur juste valeur. C’est le cas entre autres de The Brown Bun­ny, sec­ond long-métrage de l’acteur, mais aus­si musi­cien, plas­ti­cien et pho­tographe, Vin­cent Gal­lo. Le scan­dale à Cannes est venu comme tou­jours d’une scène sex­uelle explicite. En effet, à la fin du film, le per­son­nage inter­prété par Chloé Sevi­gny fait une fel­la­tion à l’acteur prin­ci­pal, à savoir Vin­cent Gal­lo lui-même. Cette scène sur­venant dans les dernières min­utes, le spec­ta­teur a alors vu cet acte comme une ultime provo­ca­tion, comme une façon de sauver par le scan­dale un film jugé vide, incon­sis­tant. Réal­isé par un acteur méga­lo­mane, The Brown Bun­ny ne serait que la ten­ta­tive pathé­tique d’un homme souhai­tant flat­ter son égo, en se faisant pass­er pour un artiste grâce à la pro­jec­tion d’une œuvre soi-dis­ant expéri­men­tale dans le plus pres­tigieux fes­ti­val de ciné­ma au monde. De plus, com­ment ne pas voir un délire lorsque Vin­cent Gal­lo, déjà acteur et réal­isa­teur, est aus­si crédité au générique en tant que directeur de la pho­togra­phie, mon­teur, pro­duc­teur…

Bien sûr, diront cer­tains, il pour­rait s’agir aus­si d’un juste retour de bâton venant de la part de per­son­nes ne sup­por­t­ant plus les atti­tudes provo­ca­tri­ces de ce beau-gosse car­ac­tériel, aimant à se dire répub­li­cain, en pleine pho­bie anti-Bush et alors que les bombes s‘abattent sur l‘Irak. À ce titre, l’interview qu’il accorde à Serge Kagan­s­ki dans Les Inrock­upt­ibles ne fera rien pour soign­er cette répu­ta­tion, notam­ment lorsque le jour­nal­iste de l’hebdomadaire branche le réal­isa­teur sur Hol­ly­wood et la poli­tique, se voy­ant rétor­quer que « Spiel­berg est un putain de coco! », et qu’à ses yeux le ciné­ma français con­tem­po­rain ne vaut plus rien. Mais il faut rap­pel­er qu’en 2003, la presse ciné­matographique guette ce qui, dans chaque film améri­cain, serait cen­sé être un signe plus ou moins clair d’un trau­ma­tisme lié au 11-Sep­tem­bre, ou d’une attaque portée con­tre l’administration Bush. Bien que se voy­ant remet­tre la Palme d’or cette année-là, Ele­phant de Gus Van Sant n’a pas échap­pé à son lot de cri­tiques. Car bien que trai­tant d’un des maux de l’Amérique, le film ne pro­duit pas un dis­cours clair, une grille de lec­ture sans aucune équiv­oque. La mise en scène de Van Sant offre une esthé­tique qui rebute ceux qui cherche des répons­es nettes, et donc des coupables. Alors com­ment ne pas rire en lisant l’extrait de la cri­tique de The Brown Bun­ny pub­liée par Téléra­ma, et que Potemkine, l’éditeur, a jugé bon de repro­duire en qua­trième de cou­ver­ture du DVD: « Une ode sauvage à un per­dant comme l’Amérique ne veut plus les voir. » Com­ment ne pas voir dans cette affir­ma­tion sur­prenante pour qui a vu et revu le film, un réflexe pure­ment idéologique au ser­vice d’une croisade médi­a­tique qui voit ça et là, et ce sans trop de dis­cerne­ment, des porte-dra­peaux? Car le « ne veut plus les voir » ne s’adresse pas à l’Amérique en général, mais bien à cette Amérique de Bush et, ce faisant, fait de ce film un des sym­bol­es du malaise lié à cette décen­nie… Un peu facile, non? Cela dit, la presse n’aura plus à se tri­t­ur­er les méninges pour chercher des alliés, car l’année d’après, le Fahren­heit 9/11 de Michael Moore rem­portera à son tour la Palme d’or… Du coup, plus trop de doutes à avoir sur les inten­tions, le film de Moore étant sans ambiguïté aucune. Mais tout cela n’empêchera évidem­ment pas Bush d’être réélu quelques mois plus tard et ce, con­traire­ment à 2000, sans que per­son­ne n’ait juridique­ment rien à redire…

La mélancolie des routes

Le film de Gal­lo s’inscrit dans une tra­di­tion ciné­matographique pure­ment améri­caine: le road-movie. Les grands espaces améri­cains ont tou­jours favorisé la mise en scène d’histoires suiv­ant des déam­bu­la­tions, des échap­pées, des fuites. Le road-movie n’est pas né avec la motori­sa­tion et la con­struc­tion, juste­ment, des routes, mais bien avec le west­ern, avec le cheval. Ce genre s’intéresse aux espaces déserts, aux no man’s lands, à tout ce qu’il y a entre les com­mu­nautés, les villes et les vil­lages. Ce sont des endroits par­tielle­ment inhab­ités, libres de toute socia­bil­ité, de tout ce qui relie à des struc­tures famil­iales, à des hiérar­chies, à des car­cans. Ce sont les lieux de prédilec­tion pour les soli­taires, les aso­ci­aux, les ban­nis, les âmes égarées et per­dues. En s’installant sur un ter­ri­toire qui leur fal­lait con­quérir, les améri­cains ont vite com­pris la néces­sité qu’ils avaient à être unis, soudés autour de pré­ceptes et de lignes de con­duites pro­pres à main­tenir une cohé­sion néces­saire. La com­mu­nauté et la famille devi­en­nent des piliers de base qui doivent mal­gré tout se main­tenir, quitte à ce que l’identité de telles ou telles cités soit con­stru­ite sur un mythe men­songer : tout ce qui unit est béné­fique.

Pour ceux qui sont exclus de la com­mu­nauté, com­mence alors une vie sans repos, une déam­bu­la­tion sans fin, dans des paysages par­fois lunaires, sans but et sans attache. La façon qu’a Gal­lo de capter le paysage, et ce le plus sou­vent par l’intermédiaire d’une caméra instal­lée dans la voiture qu’il con­duit, provoque par­fois cette impres­sion qu’il n’y a pas de per­spec­tive, ou que celle-ci n’amène encore et tou­jours que la répéti­tion du même. Les grandes routes dans le désert présen­tent des sur­faces de couleurs unifiées, iden­tiques, telles des aplats. Même quand la route trace une ligne de fuite, nous avons l’impression de faire du sur­place, de stag­n­er dans un état de som­no­lence. Mais la scène la plus explicite à ce sujet reste celle se situ­ant sur une piste de course amé­nagée sur un désert de sel. L’arrivée de la camion­nette noire avançant lente­ment sur le blanc du sol, pro­duit un con­traste sim­ple mais hyp­no­ti­sant. Puis Gal­lo sort la moto, la chevauche et dis­paraît dans la pro­fondeur. La caméra ne bouge pas, voit s’éloigner le véhicule, qui ne devient plus qu’un point au loin, point qui va petit à petit dis­paraître, se fon­dre dans le paysage jusqu’à s’y per­dre, comme absorbé ou englouti par le blanc. Alors com­ment voir ce plan ? S’agit-il d’une sim­ple approche esthé­tique, ou faut-il percevoir dans cet éloigne­ment le désir que peut éprou­ver le per­son­nage de dis­paraître à nos yeux et aux siens ? Cette scène pour­rait se voir comme la forme sym­bol­ique d’un sui­cide. Le fait de se noy­er dans la couleur est aus­si une façon de se noy­er, de s’immerger non pas dans les eaux, mais dans la lumière.

La mise en scène accentue cette ter­ri­ble impres­sion de mélan­col­ie en jouant comme rarement avec le soleil et les effets de con­tre-jours. Dans la voiture, la caméra sem­ble placée là comme un dis­posi­tif, un peu à la façon du Ten de Kiarosta­mi. Mais bien qu’occupant une place pré­cise, celle-ci n’est ensuite plus là que pour recevoir ce qui se trou­ve face à elle, pour recevoir la lumière. Une fois instal­lée, c’est le hasard qui dictera les vari­a­tions lumineuses de l’image. Pour les plans de Gal­lo con­duisant, et notam­ment pour ceux qui nous le mon­trent de pro­fil, les infimes mou­ve­ments de son vis­age, de ses gestes, de sa chevelure, vont chang­er la matière même de l’image en obstru­ant ou en lais­sant fil­tr­er la source d’éclairage extérieure : le soleil. En agis­sant ain­si, il réalise comme autant d’autoportraits, au sens pic­tur­al du terme, en faisant des vari­a­tions sur un même motif: lui-même.

Cette cap­ta­tion de la lumière est d’autant plus forte que Gal­lo lui admin­istre un allié fon­da­men­tal : le son. Rarement a‑t-on vu un film dans lequel la par­tie audi­tive, qu’elle provi­enne des bruits extérieurs ou de la musique métic­uleuse­ment triée et inté­grée par le cinéaste, par­ticipe autant à l’atmosphère cré­pus­cu­laire. La tristesse ter­ri­ble qui émane de ce film, et ce avant même le dénoue­ment, provient avant tout du tal­ent avec lequel le réal­isa­teur a su créer grâce au son et à la lumière un sen­ti­ment de douceur inouï. Dès le début, lorsque la course de moto est filmée, le vol­ume va et vient. Durant tout le film sera main­tenu un niveau sonore assez bas. Le ron­ron­nement de l’extérieur, du loin­tain, ain­si que celui du moteur, accentue l’idée de répéti­tion, l’idée d’une longue coulée qui nous berce et dans laque­lle on s’oublie, on s’abandonne, comme dans un pré-som­meil. Ce qui est arrivé à cet homme, nous ne le saurons qu’à la fin du film. Mais entre-temps, le tal­ent du cinéaste con­tribuera à créer grâce aux élé­ments pure­ment audi­tifs et visuels les con­di­tions sen­sorielles visant à nous faire sen­tir la pro­fonde détresse de ce per­son­nage. Plas­ti­cien et musi­cien, Gal­lo sait manier la matière, la lumière et les sons, afin non pas d’évoquer un fait, mais plutôt un état physique face au monde.

Et bien sûr il y a aus­si la musique, le choix des chan­sons et de l’instant de leur ren­con­tre avec l’image. Non pas une musique d’accompagnement, non pas une tran­si­tion, ou une référence à tel per­son­nage, mais tout sim­ple­ment une inter­ac­tion en vue de créer un effet sim­ple et dévas­ta­teur. L’association de l’image mon­trant Bud con­duisant dans le quarti­er de son enfance, plan mag­nifique lais­sant appa­raître grâce au soleil et au con­tre-jour des teintes jaunes, oranges et vio­lettes, est d’autant plus belle et mélan­col­ique qu’elle est accom­pa­g­née par un morceau de Jeff Alexan­der dans lequel une gui­tare sèche suit une chanteuse reprenant d’un sim­ple mur­mure la mélodie. De même, et tout sim­ple­ment, le sim­ple défile­ment du paysage accom­pa­g­né par le sub­lime «Milk and Hon­ey» du non moins sub­lime Jack­son C. Frank offre un moment de spleen ultime.

L’unité perdue

Dans la pre­mière heure du film, nous suiv­ons le dénom­mé Bud Clay qui, après avoir dis­puté une course de moto, ren­tre chez lui en Cal­i­fornie. Mais, au fur et à mesure des min­utes, il appa­raît claire­ment que cet homme vient de vivre un drame per­son­nel dont nous ignorons la nature exacte. Sur la route qui le ramène chez lui, et donc vers l’origine du drame qu’il vient de vivre, ce per­son­nage ren­con­tr­era trois femmes plus ou moins jeunes, avec lesquelles il ne restera pas plus de quelques min­utes, par­fois pour une étreinte fugi­tive, sans lende­main. Por­tant sa tristesse et le poids de sa faute, il ne peut se fix­er quelque part, repren­dre pied dans une com­mu­nauté et fonder un foy­er. Son exis­tence ne sera qu’une longue dérive lais­sant place à quelques ren­con­tres vite aban­don­nées. Rien évidem­ment ne se pour­suit, car rien ne peut se pour­suiv­re. À ce titre, la scène dans l’aire de repos est symp­to­ma­tique d’un état psy­chologique allant de pair avec une sit­u­a­tion géo­graphique. Ce lieu par­ti­c­uli­er, présent sur les grands axes routiers, est un peu l’espace de tran­si­tion par excel­lence. Per­son­ne n’habite dans ces endroits, rien ne s’y con­stru­it, toute rela­tion ne peut être que sans lende­main et lais­sera cha­cun à sa soli­tude. La femme qu’il ren­con­tre alors sem­ble exténuée, déprimée, por­tant sur son beau vis­age le poids des ans et des souf­frances. Bud ne peut que la remar­quer, s’attendrir et la con­sol­er un tant soit peu, avant de repar­tir alors qu’elle essaye de le retenir. Mais ce qui frappe avec ces appari­tions, c’est une fois encore la beauté lumineuse de ces vis­ages, le regard porté sur ces femmes. Grâce au rythme et au min­i­mal­isme de ce film, celles-ci s’offrent à nous dans toute leur nudité et leur fragilité. Jean-Luc Godard, qui a pro­gram­mé le film lors d’un carte blanche en 2005, dira dans une inter­view parue dans Libéra­tion à l’occasion de son expo­si­tion à Beaubourg : « Que cher­chait-on alors ? Filmer des garçons et des filles qui, lorsqu’ils ver­raient le film, s’étonneraient de se voir eux-mêmes et au monde. C’était ça, l’ambition instinc­tive. Il y avait un aller, et le film appor­tait le retour. J’ai encore ressen­ti ça avec un film de Vin­cent Gal­lo. »

Dans la dernière demi-heure, le per­son­nage retrou­ve celle qu’il a quit­tée et qui le hante. Le spec­ta­teur com­prend alors les raisons exactes du malaise ressen­ti depuis le début du film. Mais après ces retrou­vailles avortées, et une scène de fel­la­tion grâce à laque­lle le per­son­nage pen­sait de façon minable et pathé­tique retrou­ver un sem­blant de viril­ité et de pou­voir sur cette femme, Bud se retrou­ve finale­ment seul dans la cham­bre. La réc­on­cil­i­a­tion n’a pas eu lieu, et toute reprise d’une vie nor­male sem­ble exclue. Le plan d’après, il est à nou­veau dans sa camion­nette. À l’instar de la dernière scène de La Pris­on­nière du désert, tout retour en arrière en vue de vivre et de s’insérer dans la com­mu­nauté s’avère impos­si­ble. Dans le film de Ford, mal­gré la fin heureuse, le per­son­nage inter­prété par John Wayne ne ren­tre pas dans le foy­er. La porte se referme, le lais­sant dehors, seul, con­damné à errer à l’infini avec sa haine et ses remords. Le dernier plan de Brown Bun­ny nous mon­tre Bud con­duisant, de pro­fil, avec en arrière-plan, à tra­vers la fenêtre du véhicule, un paysage qui, en rai­son de la vitesse du défile­ment, est d’un blanc agres­sif. L’image se fixe alors que le son con­tin­ue, puis le générique de fin appa­raît. La dérive de cet homme n’aura donc, elle, pas de fin. Le blanc en arrière plan sem­ble brûler l’image, telle la pel­licule qui se con­sume lors des ultimes sec­on­des de Macadam à deux voies de Monte Hell­man. Le pro­pre de ces road-movies est de ne pas avoir de fin. L’errance de ces per­son­nages n’est qu’une lente mais inévitable chute dans le néant.