Mario Ruspoli

« Se faire oubli­er, appartenir au paysage, se con­fon­dre avec la foule, est une atti­tude fon­da­men­tale pour le cinéaste qui cherche à approcher le réel. » Ces mots soulig­nent que Mario Rus­poli fut (aus­si) un penseur de l’outil-caméra qui par­tic­i­pa aux débats intens­es des années 1960 à pro­pos des ter­mes d’une forme doc­u­men­taire en ébul­li­tion – Ciné­ma-vérité (terme qu’il récusa) ; Ciné­ma direct, etc. Par ailleurs, Rus­poli ne fut pas l’un de ces cinéastes-cadreurs, il tra­vail­la notam­ment avec Michel Brault, opéra­teur essen­tiel de cette époque, au Cana­da avec Gilles Groulx ou Pierre Per­rault, en France avec Jean Rouch (notam­ment pour Chronique d’un été). Cette livrai­son des Édi­tions Mont­par­nasse est une belle occa­sion pour met­tre en lumière les films de cette fig­ure assez mécon­nue du ciné­ma doc­u­men­taire, aus­si de faire plus ample con­nais­sance par le biais du por­trait fig­u­rant par­mi les sup­plé­ments : Mario Rus­poli, prince des baleines et autres raretés (2011) de Flo­rence Dau­man.

Caméra sans trépied, avec des oreilles

Entre les deux DVD qui com­posent cette édi­tion se joue une révo­lu­tion tech­nique qui fut une rup­ture esthé­tique pour le ciné­ma doc­u­men­taire. Les hommes de la baleine (1956) fig­ure dans le pre­mier disque et représente la fac­ture doc­u­men­taire – dans son meilleur ver­sant – des années 1950, c’est-à-dire un film post-syn­chro­nisé et com­men­té, par­fois proche de la scène mais dans une forme d’ob­ser­va­tion et de retrait par rap­port à sa matière, même si la caméra embar­que sur les chaloupes des pêcheurs pour des séquences par­fois impres­sion­nantes. Le sec­ond disque con­tient quant à lui des films réal­isés entre 1961 et 1964 ; ils por­tent sur la rural­ité (Les Incon­nus de la terre), l’al­ié­na­tion (Regard sur la folie et La Fête pris­on­nière), la dés­in­tox­i­ca­tion (Le Dernier Verre), mais dis­posent tous d’un même per­son­nage cen­tral, sig­nalé comme tel au générique : la caméra Éclair 16 Coutant. Elle fut le pre­mier appareil « autosi­len­cieux », poé­tique­ment qual­i­fié à « griffe douce », qui ouvrit la voie à la syn­chro­ni­sa­tion de l’im­age et du son au début des années 1960. Mario Rus­poli sig­nifia cela : « Pour la pre­mière fois en France, le son et l’image, bras-dessus bras-dessous, “se baladent” avec les per­son­nages en mou­ve­ment. » Ces élé­ments tech­niques s’in­vi­tent dans les films dévoilant ici le micro, là l’en­reg­istreur Nagra (et son por­teur, sou­vent inter­view­er), il s’ag­it même à la fin de La fête pris­on­nière de mon­tr­er la caméra pour une mise en abyme qui résonne comme une pro­fes­sion de foi.

Les films des années 1960 font sans cesse écho aux mots pronon­cés par Rus­poli lors d’un con­grès de l’UNESCO en 1963 : « Libér­er la caméra. Pou­voir la jeter dans l’espace humain, dans la vie. Oubli­er la caméra. Pour cela, il faut d’abord qu’elle soit muette. Coupons-lui la langue! Pou­voir filmer comme on regarde, immé­di­ate­ment. Enreg­istr­er en même temps les sons, la parole humaine, n’importe où, n’importe quand, en même temps que l’image. Tout cela parais­sait un rêve il y a à peine trois ans. Aujourd’hui, après le tra­vail des pio­nniers du Ciné­ma direct, d’hommes comme Lea­cock, Rouch, Brault, Maysles, Lhomme, après le tra­vail des équipes cana­di­ennes, une nou­velle dimen­sion s’ouvre pour le ciné­ma. […] Le caméra­man n’a plus de trépied : il l’a don­né au musée archéologique. Il n’a plus que deux pieds, ceux que lui a four­nis la nature. Et pour­tant, il lui faut une deux­ième tête, gref­fée sur son épaule : LA CAMERA LÉGÈRE. »

C’est sans doute la scène suiv­ant le générique de Regard sur la folie qui met le mieux en scène cet out­il libéré de ses pesan­teurs, fer­me­ment relié au corps et au regard de l’opéra­teur – comme un « organe com­plé­men­taire » dis­ait Rus­poli. La caméra part d’une fenêtre, s’en détourne et s’a­vance dans la demeure abri­tant l’asile ; un long trav­el­ling avant en caméra porté, extrême­ment flu­ide, passe de pièce en pièce où sont dis­posés les lits, encais­sant rel­a­tive­ment bien les rup­tures lumineuses. Le plan suiv­ant ouvre sur la parole d’une patiente. Il s’ag­it bien d’un plan « his­torique », par sa façon de met­tre en scène le mou­ve­ment d’une caméra portée qui s’in­scrit dans la réal­ité. Et ce mou­ve­ment sert à chem­iner vers la parole – objet de la poignante séquence qui s’amorce ensuite.

Poétique de l’humain en péril

Les films de Mario Rus­poli ne sont pas des pièces pour le musée du ciné­ma, et son mou­ve­ment vers l’homme n’est pas une théorique pro­fes­sion de foi. Ils incar­nent la ren­con­tre des pos­si­bil­ités esthéti­co-tech­niques et de cet appétit pour l’homme, ils fouil­lent la pro­fondeur de sa parole et le mys­tère de son être, sous lesquels cou­ve une part pro­fondé­ment mélan­col­ique. Le ciné­ma de Mario Rus­poli inscrit ain­si des présences et des vis­ages, des sons et des paroles, ceux des aliénés de Saint-Alban mais aus­si de leurs thérapeutes (Regard sur la folie), d’en­rac­inés à l’in­grate terre de Lozère (Les Incon­nus de la terre), d’un être frap­pé d’une pas­sion dévas­ta­trice pour l’al­cool (Le Dernier Verre). Les films s’an­crent aux corps, aux vis­ages et à leurs mots, pour en approcher la vérité tout en en for­mu­lant l’indi­ci­ble secret. Alors que la ten­ta­tion était sans doute grande d’user du son direct en se reposant sur la parole, Rus­poli ne renonce pas au com­men­taire ni ne relègue l’im­age dans un sec­ond plan ; relayée par des mon­tages inven­tifs et remar­quable de sen­si­bil­ité plas­tique (ci-dessous dans Les Incon­nus de la terre), elle se trou­ve au con­traire dans un dia­logue con­stant avec les don­nées sonores.

Rus­poli explore les pos­si­bil­ités d’a­gence­ment entre l’im­age et la parole – in et off ; com­men­taires d’une grande tenue lit­téraire, en cela héri­tiers du ciné­ma doc­u­men­taire des années 1950. Par exem­ple, Les incon­nus de la terre débute ain­si : « Cratères, causs­es, cav­ernes. La Lozère, le plus réus­si des pays désolés, admirable en carte postale, comme tous les enfers refroidis. Une terre sèche, la pluie ne reste pas, elle rejoint aus­sitôt une éponge cal­caire, le refuge des légen­des et les anci­ennes ter­reurs. […] Ici il faut lire entre les routes, il faut surtout écouter le fou­et invis­i­ble, le fou­et fan­tôme qui use la Lozère à 140 km/h : le vent ! Il courbe les croix, il n’a pas encore pu souf­fler les hommes. » Comme on l’a sig­nifié, Les Hommes de la baleine (1956) appar­tient à cette chronolo­gie d’a­vant le « direct » en ce qu’il est surtout porté par un com­men­taire, lui aus­si très lit­téraire, qui jon­gle entre l’his­torique et l’in­for­matif, le prosaïque et le mythologique – avec Moby Dick de Her­man Melville comme aigu­il­lon.

Au titre de l’ex­péri­men­ta­tion du com­men­taire, plus tardif (1972) et essen­tielle­ment illus­tré par des images fix­es (planch­es zoologiques, gravures, etc…), Vive la baleine est une sorte d’apo­logue poly­phonique adressé, à la deux­ième per­son­ne du pluriel, au mam­mifère marin. Dans ce film qui sem­ble quelque peu expi­er le très sanglant Les hommes de la baleine, on sig­nale que l’an­i­mal fut un moyen de survie avant de devenir un pro­duit indus­triel, provo­quant un odieux mas­sacre ; sa destruc­tion y est décrite comme une image trag­ique de la mort de l’homme.