Lorsqu’en 1947 sort sur les écrans cette adap­ta­tion du célèbre roman de Ray­mond Radiguet, tout avait par­fum de scan­dale : la rela­tion adultère entre une femme et un lycéen, l’an­tipa­tri­o­tisme alors que la Sec­onde Guerre mon­di­ale venait de s’achev­er. Aux com­man­des, Claude Autant-Lara, dont le mépris pour les bour­geois s’est pro­gres­sive­ment mué en dis­cours réac­tion­naire (avec de bien regret­ta­bles accoin­tances poli­tiques à la fin de sa vie), fai­sait par­tie des réal­isa­teurs français les plus en vue dans les années 1940 et 1950. Large­ment décrié par la Nou­velle Vague, son tra­vail n’est pas vrai­ment passé à la postérité, à la dif­férence d’un Clouzot ou d’un Grémil­lon qu’on ne cesse de redé­cou­vrir encore et tou­jours. L’édi­tion DVD du Dia­ble au corps, l’un de ses films les plus con­nus, mar­que l’oc­ca­sion de faire le point.

Nous sommes en 1918 : la France épuise ses dernières forces dans une guerre qu’on promet­tait courte et qui dure main­tenant depuis qua­tre ans. Les vil­lages voient les blessés revenir par camions entiers et mesurent par la même occa­sion la vio­lence des com­bats qui se déroulent seule­ment à quelques kilo­mètres d’eux. C’est dans ce con­texte cham­boulé qu’ar­rive à l’hôpi­tal de for­tune amé­nagé dans la petite ville Marthe (Miche­line Presle), jeune femme promise à un sol­dat dès son retour du front. Frag­ile, écrasée par une mère très autori­taire (incar­née par Denise Grey, alors mécon­naiss­able), elle se laisse rapi­de­ment séduire par François, un lycéen de 17 ans (Gérard Philipe), impétueux et roman­tique, mais trop jeune pour s’en­gager. Ensem­ble, ils vont vivre une pas­sion romanesque tout en red­outant le retour du front du mari.

Lorsqu’au début des années 1920, le très jeune auteur Ray­mond Radiguet pub­lia ce roman en béné­fi­ciant de l’ap­pui de Jean Cocteau, la dimen­sion auto­bi­ographique du Dia­ble au corps était évi­dente. Lui-même avait vécu quelques années plus tôt – il avait alors 14 ans – une pas­sion avec une voi­sine de ses par­ents, esseulée depuis que son mari était par­ti se bat­tre au front. Si le thème a depuis influ­encé d’autres œuvres (com­ment ne pas penser égale­ment à Un été 42 de Robert Mul­li­gan ?), Claude Autant-Lara, en choi­sis­sant d’en réalis­er une adap­ta­tion ciné­matographique juste après la Sec­onde Guerre mon­di­ale (tout en restant fidèle au con­texte du roman), en prof­ite pour y injecter une con­tes­ta­tion pro­pre à son œuvre, don­nant une toute autre ampleur à cette pas­sion fiévreuse et for­cé­ment fatale, celle de bous­culer les con­ven­tions bour­geois­es et leur morale hyp­ocrite. Cette liai­son ne reçoit l’ap­pro­ba­tion de per­son­ne, de la mère de Marthe, mère-courage qui se refuse à tout sen­ti­men­tal­isme, aux par­ents de François qui ne savent plus quoi faire face à cette dérive amoureuse, et les com­mérages vont bon train dans la petite bour­gade. Alors, comme pour se venger de cette galerie de per­son­nages inca­pables d’empathie mais con­va­in­cus d’être dans leur bon droit, le réal­isa­teur ne cherche pas à ménag­er le spec­ta­teur d’alors. Les deux amants vivent leur amour égoïste­ment, la femme tombe enceinte et assume pleine­ment sa sit­u­a­tion, le retour du mari – qui se bat au front – est vécu comme une puni­tion, la promesse de sa mort comme un soulage­ment. En 1947, soit seule­ment deux ans après la libéra­tion de la France, le dis­cours est perçu comme anti­mil­i­tariste et antipa­tri­o­tique, reléguant les com­bat­tants au rang de sim­ples obsta­cles. Les réac­tions ne se font pas atten­dre : choqués, les mil­i­taires exi­gent le retrait du film des ciné­mas, ce que cer­tains fer­ont.

Plus de soix­ante ans après sa sor­tie, que reste-t-il véri­ta­ble­ment du film et du scan­dale qu’il provo­qua ? Le réal­isa­teur, fort d’un cer­tain nom­bre suc­cès com­mer­ci­aux dans les années 1940 et 1950, pour­suiv­it dans cette voie, met­tant en scène les rap­ports de classe (Douce, 1943) ou encore l’hypocrisie bour­geoise (sur le mode de la comédie dans Occupe-toi d’Amélie ou sur le ton hor­ri­fique dans L’Auberge rouge). Jusqu’à l’un de ses derniers suc­cès, En cas de mal­heur avec Brigitte Bar­dot, Claude Autant-Lara insuf­flait à cha­cun de ses films un par­fum de scan­dale. Mais voilà : celui qui béné­fi­ci­ait des faveurs de la cri­tique (et même d’Hervé Bazin qui par­la de cette adap­ta­tion du Dia­ble au corps en ter­mes plutôt élo­gieux dans Qu’est-ce que le ciné­ma ?) allait recevoir les foudres de la Nou­velle Vague. Dès 1954, François Truf­faut attaquait les procédés datés de mise en scène d’Au­tant-Lara en lui attribuant le qual­i­fi­catif péjo­ratif de “qual­ité française” qui allait con­sid­érable­ment ralen­tir la car­rière d’au­teurs tels que Mar­cel Carné ou encore Jean Delan­noy à par­tir de la fin des années 1950. Sali par son investisse­ment au Front Nation­al à la fin des années 1980 et par ses déc­la­ra­tions nauséabon­des sur la survie de Simone Veil après son pas­sage dans les camps de con­cen­tra­tion, Claude Autant-Lara rend son cas d’au­tant plus prob­lé­ma­tique qu’il ne donne que moyen­nement envie de recon­sid­ér­er son œuvre. Mais s’il fal­lait la réduire à l’homme, cela ferait longtemps qu’on n’ac­corderait plus de crédit aux réal­i­sa­tions d’Elia Kazan ou aux com­po­si­tions d’Alain Delon.

L’édi­tion qui est aujour­d’hui pro­posée, agré­men­tée de quelques bonus rap­pelant le cinéaste impor­tant qu’il fut dans l’après-guerre, nous per­met surtout de con­stater qu’Au­tant-Lara, s’il n’avait pas le sens de l’épure d’un Grémil­lon, n’é­tait pas qu’un cinéaste sim­ple­ment appliqué à met­tre en image des scé­nar­ios très écrits. Ne lési­nant pas sur quelques effets de mon­tage afin de brouiller légère­ment la tem­po­ral­ité des scènes, le réal­isa­teur se dis­tingue surtout par sa manière d’abor­der ce réal­isme poé­tique qui fit la pat­te de Carné et déclen­cha par la même occa­sion la foudre des Cahiers du Ciné­ma. De toutes, les scènes autour du pon­ton, lieu stratégique d’une his­toire d’amour con­damnée d’a­vance, restent les plus belles. Embrassé à l’aide de trav­el­lings soignés ou de panos dis­crets, ce lieu est celui où les amants se déclar­ent, se don­nent un ren­dez-vous man­qué, se font des promess­es et enfin s’a­ban­don­nent défini­tive­ment, con­damnant cha­cun à la soli­tude la plus totale. Piv­ot mélan­col­ique d’un film qui flirte sou­vent avec la satire sociale, le pon­ton ali­mente même les fan­tasmes de fin les plus romanesques : une mort ou un sui­cide, cha­cun des deux amants rivalisent, dans une scène boulever­sante, à imag­in­er quel pour­rait être le plus bel hon­neur à faire à cette his­toire d’amour sur le point de s’achev­er. Et comme dans L’Adieu aux armes, adap­té deux fois au ciné­ma d’après le roman de Hem­ing­way (par Borzage puis Charles Vidor), l’armistice laisse le goût amer du deuil, aus­si pudique et dérisoire qu’il se noie dans le flot inces­sant des cris de la vic­toire.