Vétéran dis­cret du ciné­ma d’au­teur ital­ien, Erman­no Olmi a eu son heure de gloire auprès des cinéphiles à l’oc­ca­sion d’un seul film, celui qui l’a fait con­naître du grand pub­lic, L’Ar­bre aux sabots (1978). Palme d’or au fes­ti­val de Cannes, César du meilleur film étranger et récip­i­endaire d’une poignée d’autres prix, cette fresque de trois heures, œuvre d’un “auteur com­plet” (réal­isa­teur, scé­nar­iste, chef opéra­teur et mon­teur) empreinte de signes de “clas­si­cisme” esthé­tique, a instal­lé le cinéaste alors âgé de 47 ans par­mi les “vieux maîtres” à traiter avec respect pour le restant de leur car­rière, statut dont il béné­fi­cie encore poli­ment aujour­d’hui alors que son “chef d’œu­vre” est devenu rarement vis­i­ble en dehors des ciné­math­èques. Sa récente réédi­tion en DVD par Car­lot­ta offre une occa­sion con­fort­able de dépous­siér­er et (re)découvrir une œuvre plus ambiguë qu’il n’y paraît.

Distance respectueuse

Orig­i­naire de la région de Bergame, Olmi se lançait là dans un pro­jet ambitieux, dont le tour­nage a pris un an avec l’ap­pui de la RAI et un bud­get lim­ité : dépein­dre un quo­ti­di­en qui lui avait été fam­i­li­er par le lieu, les sou­venirs et les réc­its, celui de plusieurs familles paysannes occu­pant une grande ferme — ou casci­na — de cette région à la fin du dix-neu­vième siè­cle, en une fresque suiv­ant le cycle des saisons, en lais­sant par­ler le patois local à la majorité des acteurs, tous non pro­fes­sion­nels. Au-delà des qual­ités dues au seul savoir-faire — soin de la recon­sti­tu­tion en lieux naturels, cru­dité de la lumière, patience des plans, vérac­ité de la langue (au-delà des tons sta­tiques résul­tant d’une direc­tion d’ac­teurs anti-vériste) — on con­state que les choix de mise en scène, pour ren­dre compte d’une époque révolue, ont beau­coup à voir avec le lieu qui en porte encore les traces (la casci­na authen­tique où le film a été tourné), et avec l’in­stan­ta­né social qu’of­fre celui-ci. On vis­ite une haute con­struc­tion où une cour intérieure sépare d’un côté les habi­ta­tions, de l’autre les éta­bles, ter­ri­toire imper­son­nel qu’hommes, femmes et enfants doivent se partager sans qu’il leur appar­ti­enne — c’est la pro­priété du patron qui les emploie pour exploiter ses ter­res et ses bêtes. Le choix du cadre au for­mat 1.33 appa­raît comme une évi­dence : quand la caméra est dans la cour, elle peut embrass­er la ver­ti­cal­ité du lieu (la façade du bâti­ment à étages que se parta­gent les familles) et, pour en saisir l’hor­i­zon­tal­ité, elle se con­traint au mou­ve­ment panoramique, s’alig­nant sur la cir­cu­la­tion des per­son­nages en cette enceinte mi-close. Cepen­dant, les mêmes principes se retrou­vent dans les scènes d’in­térieur de la ferme : dans une pièce, la caméra recrée une rela­tion ver­ti­cale iden­tique entre les per­son­nages et leur envi­ron­nement — con­tin­u­ant ain­si de fig­ur­er une soumis­sion au lieu — et épouse chaque mou­ve­ment d’un coin à l’autre. C’est évidem­ment une ques­tion de pos­ture du regard : ne s’au­torisant le gros plan qu’en de très rares occa­sions (et encore, à l’ex­térieur de l’en­ceinte), Olmi filme ses hum­bles per­son­nages sans dirigisme appar­ent, à une dis­tance qu’on pour­rait qual­i­fi­er de “respectueuse” (que ce soit un indi­vidu ou une assem­blée), offrant de la rela­tion de l’habi­tant paysan à son décor un tableau à la fois crédi­ble sur le plan doc­u­men­taire et économe en démon­stra­tion.

L’auteur masqué

La même dis­cré­tion du dirigisme de l’au­teur se retrou­ve dans l’autre source de la fas­ci­na­tion qu’ex­erce L’Ar­bre aux sabots : sa fac­ulté de drama­tis­er le quo­ti­di­en paysan à tra­vers le temps. En suiv­ant une poignée d’arcs nar­rat­ifs (un par famille) savam­ment croisés par le mon­tage, Olmi parvient à faire des gestes com­muné­ment con­sid­érés comme banals car répéti­tifs (se mari­er, naître, planter des graines, con­duire du bétail, tuer le cochon, racon­ter des his­toires à la veil­lée…) des enjeux émo­tion­nels, à peine soulignés par la musique pour orgue de Bach avec laque­lle il ponctue le film. Les oscil­la­tions habituelles de la fic­tion entre temps forts et temps faibles sont réduites, mais assez per­cep­ti­bles pour fig­ur­er celles du labeur et du répit ordi­naires d’un peu­ple sans cesse con­traint à tra­vailler et à espér­er que ce tra­vail porte des fruits. Olmi n’est évidem­ment pas le pre­mier cinéaste à faire de la vie paysanne la matière d’un film, mais il a sa manière de le faire (on a beau­coup com­paré L’Ar­bre aux sabots à La terre trem­ble de Vis­con­ti, mais la démarche d’Ol­mi n’est pas aus­si proche du néoréal­isme). Et si cette matière ordi­naire existe à l’écran, a for­tiori sur une telle durée, c’est aus­si — surtout ? — parce qu’au-delà de son car­ac­tère général­isant (“le monde paysan de jadis”) y affleurent des car­ac­tères humains rap­pelant que la vie est un peu plus qu’un cycle de gestes. On y note des traces de cha­cun-pour-soi lézardant la façade du vivre-ensem­ble pour le compte d’un autre (le vieil Ansel­mo gar­dant jalouse­ment son secret pour faire pouss­er ses tomates avant celles des voisins) ; on y est témoin du mépris pro­fond du père Finard envers son fils aîné ; on y détecte les incer­ti­tudes de Batistì comme père et comme mari… La drama­ti­sa­tion — out­il par­mi d’autres de l’au­teur pour diriger le réc­it — est dis­crète, mais elle existe bien. Et elle est intéres­sante, parce que si retenue qu’elle soit, elle n’en exprime pas moins les ambiguïtés de la pen­sée et de la pos­ture de l’au­teur vis-à-vis de son sujet.

Puissance supérieure

L’Ar­bre aux sabots décrit un monde de tra­vail sous un con­trat de soumis­sion (les appari­tions du patron sont ponctuelles mais suff­isantes pour le rap­pel­er), mais tend curieuse­ment à dépein­dre ses gens hum­bles comme soumis à une autre puis­sance, supérieure, sans autre con­trat que celui de la cou­tume — religieuse. La reli­gion appa­raît à plusieurs repris­es comme le recours ultime et souhaitable des paysans pour leur laiss­er espér­er d’une vie meilleure, notam­ment à tra­vers le per­son­nage de Don Car­lo, prêtre aus­si bien­veil­lant que pater­nal­iste qui vis­ite volon­tiers ses ouailles pen­dant la mise à mort du cochon, invite Batistì à sco­laris­er son fils Minek, con­seille à la veuve Runk de plac­er en orphe­li­nat les plus jeunes de ses six enfants, entre­tient une foi cou­tu­mière. Sur cette ques­tion de la place de celle-ci dans la vie des per­son­nages, non seule­ment le film en témoigne (l’in­flu­ence du catholi­cisme dans les cam­pagnes était indé­ni­able­ment forte à l’époque du réc­it), mais on se demande à quel point il n’y souscrit pas lui-même, tou­jours avec cette dis­cré­tion dont on perçoit, alors, à quel point celle-ci est cal­culée. L’his­toire de la veuve Runk est trou­blante sur ce point : la vache qui per­met de nour­rir sa famille nom­breuse étant tombée malade, et mal­gré les recom­man­da­tions de l’a­bat­tre illi­co pour amor­tir le coût, elle se rend à l’église pour faire bénir de l’eau qu’elle fait boire à la bête ; le lende­main, celle-ci est guérie… Le tout est racon­té sans emphase, mais le film n’en pose pas moins insi­dieuse­ment la ques­tion de la puis­sance de la foi et de l’ex­is­tence d’un mir­a­cle, et son air de ne pas y touch­er dans sa mise en scène ressem­ble fort à une invi­ta­tion à accepter ce fait improb­a­ble comme faisant par­tie d’un ordre naturel des choses. Dans une autre his­toire, ce sont Ste­fano et Mad­dale­na, jeunes mar­iés, qui se ren­dent dans un cou­vent de Milan pour y adopter un nour­ris­son et le ramen­er à la ferme — là encore, l’or­dre religieux se présente comme un inter­locu­teur naturel dont on accepte l’in­flu­ence sans que celle-ci soit vrai­ment dis­cutée.

Mais le réc­it le plus retors sur cette soumis­sion du peu­ple est celui qui donne son titre au film. Pour fab­ri­quer un nou­veau sabot pour son fils Minek, Batistì part abat­tre un arbre qui se trou­ve être stricte­ment réservé au patron. C’est tout à la fois une infrac­tion à l’or­dre de classe, une ini­tia­tive pure­ment indi­vid­u­al­iste vis-à-vis de la com­mu­nauté, et l’acte de quelqu’un qui ne compte pas s’en remet­tre à Dieu pour endur­er le coup du sort (on le voit tailler le sabot pen­dant que le reste de la mai­son prie). Les con­séquences ne tar­dent pas à arriv­er, mais on n’en sera pas vrai­ment témoin : une ellipse prive le film de l’acte de puni­tion envers Batistì et toute sa famille (le ban­nisse­ment de la casci­na). Pudeur, ou volon­té de ne pas charg­er la férule du patronat, préférant désign­er la respon­s­abil­ité du fau­tif, ou celle d’un des­tin supérieur et inflex­i­ble qui frap­perait les hum­bles ? Tou­jours est-il qu’on retrou­ve la famille de Batistì chargeant ses affaires dans la car­riole, pen­dant que leurs voisins enton­nent une nou­velle prière à leur inten­tion. C’est la fin du film, les deux derniers plans sont un champ-con­trechamp : tous ceux restant à la casci­na se réu­nis­sent dans la cour, pour regarder la car­riole s’éloign­er au loin, dans la nuit. Ces deux plans parachèvent le tableau d’une com­mu­nauté que l’on quitte à regret pour avoir voulu jouer pour soi plutôt que pour l’or­dre, et parce qu’elle observe cette sépa­ra­tion du point de vue du groupe, de ceux qui restent dans l’en­ceinte, résignés devant l’in­ci­dent. Soit un groupe dimin­ué mais dont on se doute qu’il con­tin­uera le cycle de labeur, même s’il a pu, à ce moment, avoir con­science de la pos­si­bil­ité de son déclin.

Une capsule du passé

Cette fin inter­pelle, parce qu’elle ne résout pas vrai­ment la ques­tion qui s’est dis­crète­ment posée devant tout le film. Dans cette pos­ture de sim­plic­ité et de respect vis-à-vis des hum­bles, où est le regard du cinéaste sur les aspects les moins reluisants de ce mode de vie, tels que l’ex­ploita­tion dans le tra­vail qui s’ap­par­ente à une forme de ser­vage ? N’y aurait-il pas une forme de com­plai­sance nos­tal­gique à con­ter ain­si cette cap­sule du passé en tâchant d’en met­tre en exer­gue le car­ac­tère intem­porel, inscrit dans un hypothé­tique rythme de la vie humaine, quitte à min­imiser les change­ments qui pour­raient venir de l’ex­térieur, ou au con­traire à met­tre un accent de tristesse sur ceux qui viendraient de l’in­térieur ?

On a relevé que L’Ar­bre aux sabots s’ap­puyait sur un lieu por­tant les traces de son époque ; mais porterait-il pour autant un regard sur cette époque ? Ce n’est pas évi­dent, tant Olmi rechigne à inscrire son réc­it dans un con­texte his­torique, ou plutôt ne s’y résout que du bout de la caméra, comme pour sig­ni­fi­er d’au­tant mieux que finale­ment cet aspect n’im­porterait guère. Deux scènes en par­ti­c­uli­er offrent au film ses repères his­toriques, soit dans les mois de trou­bles soci­aux qui ont précédé les émeutes réprimées dans le sang à Milan au print­emps 1898. Dans la pre­mière scène, le père Finard tombe au milieu d’un meet­ing social­iste, mais préfère ramass­er la pièce d’or qu’il vient de trou­ver par terre et repar­tir en glous­sant assez fort pour faire enten­dre son mépris du con­texte — l’o­ra­teur, lui, on ne le ver­ra et l’en­ten­dra que de loin. L’autre scène se pro­duit lors du voy­age de Ste­fano et Mad­dale­na à Milan, où s’agi­tent sol­dats et man­i­fes­tants. À chaque fois, la petite fenêtre ouverte sur la grande his­toire — et pas n’im­porte laque­lle : sur une péri­ode de trou­bles soci­aux affec­tant toute l’I­tal­ie — appa­raît comme un inter­mède de l’ex­térieur, de la ville, que l’on fait dis­paraître en ren­trant chez soi, à la ferme. Tout se passe comme si Olmi non seule­ment s’in­ter­di­s­ait sci­em­ment toute prise de posi­tion poli­tique, mais encore nous le sig­nalait, expri­mait par là son refus de voir sa recon­sti­tu­tion respectueuse per­tur­bée par des con­sid­éra­tions extérieures à l’en­ceinte famil­ière et ras­sur­ante. Sous cet angle, sa retenue de cinéaste a quelque chose de com­passé, mais surtout donne l’é­trange impres­sion de servir d’al­i­bi artis­tique à une vision volon­taire­ment bornée des choses. Entre l’indé­ni­able pou­voir d’évo­ca­tion d’un mode de vie et notre con­science de ce biais un brin trompeur, notre cœur de cinéphile bal­ance.