L’Essentiel d’Atom Egoyan

Atom Egoy­an est de ces cinéastes dont le ciné­ma pense, se pense et donne à penser. Les films réu­nis dans le cof­fret L’Essentiel d’Atom Egoy­an (TF1 Vidéo) en sont la démon­stra­tion. De Next of Kin (1984) à Ararat (2002), même si l’on sent net­te­ment que l’inventivité visuelle des débuts laisse peu à peu place à une forme d’académisme, ce sont les mêmes obses­sions con­cer­nant l’identité, l’origine, l’image de soi et des autres qui sont savam­ment brassées. Servis par des acteurs en eux-mêmes éton­nants de justesse et remar­quable­ment dirigés, ces films doivent être vus et revus comme ceux de tout grand cinéaste.

“Il est assez facile de voir ce que les gens croient fab­ri­quer. Ce qu’ils mani­gan­cent en réal­ité n’est pas plus dif­fi­cile à percer avec un peu de bon sens. Les réper­toires ordi­naires de strat­a­gèmes, duperies, usurpa­tions de per­son­nal­ité, qui ne font que rabâch­er l’abécé­daire de la duplic­ité crim­inelle, ne méri­tent guère qu’on s’y arrête” : la pre­mière phrase du roman The Actu­al (1997) de Saul Bel­low indique avec justesse ce que pour­rait être le sens fig­uré du mot “ciné­ma”. Le théâtre de l’économie sociale, la “mise en scène de la vie quo­ti­di­enne” telle que l’a théorisée Erv­ing Goff­man en 1956 dans The Pre­sen­ta­tion of Self in Every­day Life n’est pas née avec le ciné­ma, mais il lui a fourni un miroir grossis­sant red­outable­ment effi­cace. Les films d’Atom Egoy­an sont l’inverse spé­ci­fique des comédies de mœurs qui reven­dent leur pro­pre mis­ère exis­ten­tielle. Atom Egoy­an n’a pas embrassé le méti­er de cinéaste, tel que l’envisage la cinéphilie la plus naïve, avec ses pré-req­uis tech­niques et styl­is­tiques : il a pen­sé le “sys­tème ciné­ma” comme sub­sumé par un régime englobant de représen­ta­tions. À ce titre on pour­rait par­ler le con­cer­nant non pas de films, mais de dis­posi­tifs filmiques. Sans doute ses débuts comme cinéaste expéri­men­tal, l’influence d’un grand artiste cana­di­en tel que Michael Snow, dont le ciné­ma, de Wave­length (1967) à La Région cen­trale (1971), inter­roge les spé­ci­ficités du film comme médi­um, y sont pour quelque chose. L’artiste lui aus­si cana­di­en Jeff Wall a dit, à pro­pos de sa série pho­tographique Movie Audi­ence, la place du ciné­ma dans un proces­sus social spécu­laire : “Les immenses fig­ures frag­men­tées pro­jetées sur l’écran sont les débris agran­dis de tragé­di­ens d’un autre âge. Ceci implique que le spec­ta­teur du film est his­torique­ment aus­si un frag­ment, qui acquiert une iden­tité sociale par une accu­mu­la­tion répéti­tive ; dans ce proces­sus, cela devient un “pub­lic”. Le pub­lic ne regarde pas le pro­duit ou l’action d’une machine ; il est à l’intérieur d’une machine et fait l’expérience de la fan­tas­magorie de cet intérieur. Le pub­lic le sait, mais il le sait parce qu’il s’efforce d’essayer de l’oublier. Cette amnésie est ce que l’on appelle, en ter­mes de cul­ture, le plaisir et le bon­heur.”^[1]Jeff Wall, “Une note sur Movie Audi­ence”, in Jeff Wall, Essais et entre­tiens 1984–2001, Paris, École nationale supérieure des Beaux-arts, 2001, p. 50. Avec Egoy­an la machine à rêve se dérè­gle : son ciné­ma n’est pas une machine à oubli­er ; au con­traire il con­fronte le spec­ta­teur à sa névrose.

Un thème com­mun des films d’Egoyan est celui de cette cel­lule mod­élisante de toute société : la famille, générale­ment frap­pée d’un drame ou dys­fonc­tion­nelle. Next of Kin et Fam­i­ly View­ing (1987), les deux pre­miers films qui nous sont don­nés à voir, sont con­nex­es en ce qu’ils rela­tent tous les deux le par­cours ini­ti­a­tique de jeunes hommes défi­ant l’ordre établi pour réha­biliter ce qui leur sem­ble être la véri­ta­ble jus­tice. Dans Next of Kin, Peter-Bedros, schiz­o­phrène non pas au sens clin­ique mais éty­mologique (du grec ancien skhizein : sépar­er, partager ; et phrên, phrenos : cœur, âme, esprit), coquille vide prête à se laiss­er inve­stir de toutes les iden­tités pos­si­bles, reprend en quelque sorte le rôle du psy­chothérapeute que ses par­ents sol­lici­tent dans le cadre d’une thérapie sys­témique mobil­isant les moyens de la vidéo. S’extirpant de l’ennui, du désœu­vre­ment de la famille typ­ique des sociétés cap­i­tal­istes avancées, se déter­ri­to­ri­al­isant, se trans­for­mant en expéri­men­ta­teur psy­cho-social, il part “répar­er le tis­su du temps à l’endroit de l’accroc”, pour repren­dre une for­mule de Chris Mark­er dans Sans soleil. Il part chercher sa véri­ta­ble place auprès des Deryan, s’affranchit de la toile des liens famil­i­aux pour se choisir un des­tin. En ce sens il délire − là encore au sens éty­mologique : du latin deli­rare, “sor­tir du sil­lon” − la famille comme sys­tème de rap­ports priv­ilégiés : “l’in­con­scient ne délire pas sur papa-maman, il délire sur les races, les tribus, les con­ti­nents, l’his­toire et la géo­gra­phie, tou­jours un champ social” (Gilles Deleuze sur L’Anti-Œdipe dans Pour­par­lers, Paris, Édi­tions de Minu­it, 1990). Comme Gilles Deleuze recon­naît au schiz­o­phrène une poten­tial­ité créa­trice, voire révo­lu­tion­naire, la douce folie, la dis­crète anor­mal­ité de Peter-Bedros lui per­met de se choisir en tant qu’individu. Et peu importe qu’il soit, chez les Deryan le “faux” fils, cette notion est ici abolie : à sa façon, Peter sort d’un men­songe (qui est aux yeux de la société la vérité : un fils vivant auprès de ses géni­teurs), pour rétablir une vérité (qui est d’un point de vue de la nar­ra­tion un men­songe).

Ici, c’est le fait ciné­matographique même du jeu d’acteur qui est mis en abyme : les regards caméra (lorsque Peter-Bedros regarde avec un sourire d’enfant la caméra qui enreg­istre le déroule­ment de la thérapie, lorsqu’il nous regarde, avec ce même sourire, lors du sim­u­lacre régres­sif lors duquel sa mère d’adoption le traite en enfant en bas âge) inter­pel­lent la pro­pre part de fein­tise, de ven­tril­o­quie du spec­ta­teur. Mais là encore pour Peter-Bedros, il n’y a pas de lim­ite claire entre réal­ité et fic­tion, entre “vrai” et “faux” : “l’acteur ne ment pas, il dit la vérité avec la voix d’un autre”. Comme l’a sug­géré le psy­chi­a­tre ital­ien Gio­van­ni Jervis, “si la nor­mal­ité est un can­cer psy­chologique, la folie n’est-elle pas peut-être la recherche – et l’expression – d’une vérité ?”^[2]Gio­van­ni Jervis, Le Mythe de l’antipsychiatrie, Paris, Édi­tions Solin, 1977, p. 9. Dans Fam­i­ly View­ing, c’est dans une cel­lule famil­iale éclatée, oublieuse de son passé (la mère est par­tie pour d’obscures raisons, le père veut s’oublier avec sa nou­velle com­pagne dans une sex­u­al­ité qu’il souhait­erait effrénée, mais que ne parvi­en­nent pas à sus­citer de pau­vres adju­vants (la vidéo, le télé­phone rose) et laisse sa mère dépérir dans une mai­son de repos, per­fusée de pro­grammes télévisés (des doc­u­men­taires ani­maliers) que le fils Van défie le pater famil­ias pour fonder sa pro­pre loi, et accéder à l’âge d’homme. La famille, cet “instru­ment de con­di­tion­nement idéologique” selon David Coop­er dans The Death of the Fam­i­ly (1970), est ici décom­posée par la volon­té d’un père tout à son être libid­i­nal, privée d’histoire et de tra­di­tion, sans que ce dernier terme ne revête de car­ac­tère péjo­ratif. Van con­tre­fait la réal­ité en faisant pass­er la mère du per­son­nage incar­né par Arsinée Khan­jian, qui se sui­cide, pour sa grand-mère, et la tir­er de sa relé­ga­tion, de son exil dans l’exil. Réha­bil­i­tant l’ancêtre, celle que la mort guette, Van casse la loi du “noy­au famil­ial bour­geois [qui] est devenu aujourd’hui le meilleur moyen de ne pas se ren­con­tr­er et, par con­séquent, la néga­tion même du deuil, de la mort, de la nais­sance et de l’expérience qui précède la nais­sance et la con­cep­tion”^[3]David Coop­er, Mort de la famille, Paris, Édi­tions du Seuil, 1972, p. 6.. Sim­i­laires égale­ment sont les per­son­nages de l’avocat de De beaux lende­mains, qui veut “don­ner une voix à la colère” de par­ents ayant per­du leurs enfants dans l’accident d’un bus sco­laire dans un vil­lage des Adiron­dacks, et de l’évaluateur de la com­pag­nie d’assurance dans The Adjuster. Tous deux ont pour tâche de répar­er des vies détru­ites, comme une thérapie con­tre les dérè­gle­ments de leurs pro­pres vies : veuf, impuis­sant face à la dérive de sa fille droguée, l’avocat ne veut croire au sim­ple acci­dent, au fatum. Adultère, Noah, l’adjuster, renoue le fil de l’existence de familles voy­ant leurs maisons incendiées, leur iden­tité boulever­sée, alors que lui-même vit dans une mai­son témoin qui, par la fan­taisie d’un cou­ple for­tuné scé­nar­isant sa vie, subi­ra le même des­tin.

De la même manière, le per­son­nage incar­né par Gabrielle Rose dans Speak­ing Parts (1989) peut se com­par­er à une Antigone qui brave les lois de la Cité dont Créon est le garant pour don­ner à son frère Polyn­ice une sépul­ture. “Dans le duel, pas de vic­toire, mais la “présen­ta­tion” d’une lutte indé­cid­able entre l’éthique et le pou­voir tem­porel, entre l’“esprit prim­i­tif de la loi et sa let­tre” (Hölder­lin), entre tech­nè et dikè, où Antigone incar­ne, présente l’image de l’Éthique : les “abso­lus pro­fanes” (Stein­er), “résol­u­ment athée” (Lacan) ne ren­voy­ant donc à aucun con­tenu prédéter­miné, pre­scrip­tions divines ou cou­tumes famil­iales. »^[4]Françoise Duroux, Antigone encore. Les femmes et la loi, Paris, Côté-femmes Édi­tions, 1993, p. 20. Scé­nar­iste, elle veut faire adapter à l’écran son authen­tique his­toire : s’étant fait gref­fer un des poumons de son frère, ce dernier en est mort. Son amant Lance, employé d’hôtel et acteur à la petite semaine, la trahit en pas­sant un pacte faustien avec le pro­duc­teur qui a mod­i­fié le scé­nario orig­i­nal : la sœur de la véri­ta­ble his­toire devient dans le scé­nario un frère. Celui qu’on voit fig­ur­er au début du film dans la pos­ture de Saint Sébastien, arbo­rant en pen­den­tif une croix de David (il repro­duit en cela le mar­tyre de Jésus rail­lé par les Romains comme “roi des Juifs”), dans une médiocre pro­duc­tion aux allures sado-maso, devient Judas. Il n’est d’autre issue pour Clara que le sui­cide en direct, dans un talk-show dans le film (celui dont elle est la scé­nar­iste) dans le film (celui d’Egoyan).

“De quoi par­le-t-on et que nous dit-on au juste lorsque l’on affirme que désor­mais il n’y a plus de réal­ité mais seule­ment des images ou, à l’inverse, qu’il n’y a désor­mais plus d’images mais seule­ment une réal­ité se représen­tant inces­sam­ment à elle-même ? Ces deux dis­cours sem­blent opposés. Nous savons pour­tant qu’ils ne cessent de se trans­former l’un dans l’autre au nom d’un raison­nement élé­men­taire : s’il n’y a que des images, il n’y a plus d’autre de l’image. Et s’il n’y a plus d’autre de l’image, la notion même d’image perd son con­tenu, il n’y a plus d’images.”^[5]Jacques Ran­cière, Le Des­tin des images, Paris, La Fab­rique Édi­tions, 2003, p. 9–10. Au regard du ciné­ma d’Egoyan, on peut voir une équiv­a­lence entre les propo­si­tions, et non comme Jacques Ran­cière l’affirme une oppo­si­tion. Le cinéaste pense l’image au moment même où il pense le socius, dans un même mou­ve­ment, évi­tant l’erreur orig­inelle de ce que nous pour­rions nom­mer les “penseurs du déni de réal­ité” (le “spec­ta­cle” debor­di­en, la “sim­u­la­tion” et l’ “hyper­réal­ité” bau­drillar­di­enne), pos­tu­lant qu’il a existé et qu’il peut exis­ter à nou­veau un stade a‑symbolique du com­merce humain, comme l’a analysé Jean-François Lyotard dans La Con­di­tion post­mod­erne (1979) : “de cette décom­po­si­tion des grands Réc­its […] il s’ensuit ce que d’aucuns analy­sent comme la dis­so­lu­tion du lien social et le pas­sage des col­lec­tiv­ités sociales à l’état d’une masse com­posée d’atomes indi­vidu­els lancés dans un absurde mou­ve­ment brown­ien. Il n’en est rien, c’est une vue qui nous paraît obnu­bilée par la représen­ta­tion par­a­disi­aque d’une société “organique” per­due.” Par ailleurs, la glose autour du con­cept d’ “image” se four­voie en con­sid­érant son objet comme uni­taire – il n’y a pas sim­ple­ment “l’image”, mais des images de natures et de con­tenus dif­férents. De ce fait, l’autre de l’image, ou des images, si l’on accepte que les choses réelles soient dans une per­spec­tive phénoménologique images d’elles-mêmes, ne peu­vent être que d’autres images. Les occur­rences de l’image filmique, vidéo­graphique, pho­tographique chez Egoy­an ont toutes à voir avec leur fonc­tion tes­ti­mo­ni­ale et mémorielle.

Lorsque le père dans Fam­i­ly View­ing filme en vidéo les moments heureux de sa famille, il enreg­istre des engrammes au moment même où il efface la mémoire, comme il le fera plus tard con­crète­ment en réu­til­isant les ban­des pour filmer ses ébats. La sphère vidéo­graphique est ici un lieu de relé­ga­tion, de déni de réal­ité. L’étrange funérar­i­um où la scé­nar­iste de Speak­ing Parts va voir l’image vidéo­graphique de son frère dis­paru n’est pas son véri­ta­ble tombeau : en écrivant son his­toire et en la faisant adapter à l’écran, sa sœur tente de renou­vel­er le geste cathar­tique et pur­gatif de la tragédie grecque ; l’individu, l’histoire doivent être rejoués, masqués pour que la scé­nar­iste puisse accéder enfin à la paix. La vidéo, sous ses divers­es formes, est, comme l’a dit Fredric Jame­son, le médi­um post­mod­erne, par-là même post-idéologique par excel­lence, et a‑critique dans une généalo­gie haber­massi­enne de l’espace pub­lic, il est le pre­mier pas vers la perte du référent. Comme l’a écrit Chris­tine Van Ass­che en citant Paul Vir­ilio : “la vidéo doit plus à la dynamique des flu­ides et à la méta­mor­phose des molécules qu’à la physique des pho­tons lumineux. Elle est con­sti­tuée de points, de frag­ments qui ne se com­posent en un tout que dans le mou­ve­ment, la tra­jec­toire, la vari­a­tion et le mon­tage. Le monde est resti­tué comme un ensem­ble de micro-infor­ma­tions. Paul Vir­ilio par­lera à ce pro­pos d’une con­cep­tion atom­ique du macro­cosme, de “dés­in­té­gra­tion des fig­ures, des repères vis­i­bles qui favorisent toutes les migra­tions, toutes les trans­fig­u­ra­tions””^[6]Chris­tine Van Ass­che, “De l’apport du vidéo­graphique”, in Pas­sages de l’image, cat. expo., Paris, Cen­tre Georges Pom­pi­dou, p. 71. La cita­tion de Paul Vir­ilio provient de “L’Architecture improb­a­ble”, Art­Press, n° spé­cial, Paris, 1983, pas d’indication de pages..

En fil­mant, pho­tographi­ant des églis­es arméni­ennes pour les besoins d’un vul­gaire cal­en­dri­er, le per­son­nage incar­né par Atom Egoy­an dans Cal­en­dar (1995) instau­re une dis­tance spa­tiale et tem­porelle entre lui-même et ces lieux immé­mo­ri­aux, nég­ligeant la ten­ta­tive du guide de lui dévoil­er un peu du genius loci. “Le spec­ta­cle n’est pas un ensem­ble d’images, mais un rap­port social entre les per­son­nes, médi­atisé par des images”^[7]Guy Debord, La société du spec­ta­cle (1967), Paris, Édi­tions Gal­li­mard, 1992, p. 4. : Egoy­an donne en par­tie rai­son à Debord, en ce que ses per­son­nages inter­agis­sent par images inter­posées : (nom) idol­â­trant les appari­tions de Lance au ciné­ma, (nom) adop­tant une petite fille arméni­enne par let­tres enreg­istrées et ban­des vidéos inter­posées. Peut-être de ses orig­ines Atom Egoy­an a‑t-il appris que cha­cun est à soi-même sa pro­pre race, son pro­pre ter­ri­toire, qu’il n’y a ni fil­i­a­tion, ni peu­ple, ni fron­tière qui tien­nent. Et il a été con­fron­té dans sa vie privée au dilemme de l’image vidéo : ter­ri­to­ri­alise – “le ter­ri­toire, c’est d’abord la dis­tance cri­tique entre deux êtres de même espèce : mar­quer ses dis­tances. Ce qui est mien, c’est d’abord ma dis­tance, je ne pos­sède que des dis­tances. Je ne veux pas qu’on me touche, je grogne si l’on entre dans mon ter­ri­toire, je mets des pan­car­tes. […] Il s’agit de main­tenir à dis­tance les forces du chaos qui frap­pent à la porte”^[8]Gilles Deleuze, Félix Guat­tari, Cap­i­tal­isme et schiz­o­phrénie 2. Mille plateaux, Paris, Édi­tions de Minu­it, p. 393. – ou déter­ri­to­ri­alise-t-elle ? Rela­tant la nais­sance de son fils Arshile, il se pose la ques­tion de savoir s’il doit filmer ou non : “cette ten­sion entre enreg­istr­er et ne pas enreg­istr­er est para­doxale­ment provo­quée par un sen­ti­ment de perte pos­si­ble. Si on enreg­istre, on rate la par­tic­i­pa­tion immé­di­ate à l’événement, parce qu’elle est fil­trée par un objec­tif. Si on n’enregistre pas, on est amené à penser que l’instant va pass­er sans laiss­er de trace, qu’on va le rater pour l’éternité.”^[9]Atom Egoy­an, “Le Sourire d’Arshile”, Traf­ic, n° 10, print­emps 1994, p. 107. Ain­si sait-on au moins depuis De Spec­ta­c­ulis (ca. 197–202) de Ter­tul­lien que le “spec­ta­cle” n’est pas adven­tice mais con­sti­tu­tif du fait humain, que ce qui précède l’ordre comme logos est le chaos.