Les édi­tions Arte et la Ciné­math­èque Française se sont con­sultées afin de ren­dre un hom­mage com­mun à l’un des plus grands doc­u­men­taristes du siè­cle dernier. Joris Ivens embar­que tout le vingtième siè­cle dans une fil­mo­gra­phie qui mêle ingénieuse­ment poésie et poli­tique, lyrisme et mil­i­tan­tisme. Le cof­fret DVD présente ses films les plus impor­tants – en exclu­ant la plu­part de ceux pro­duits en Europe de l’Est – et four­nit une vue d’ensemble per­ti­nente et organ­isée d’une fil­mo­gra­phie sur laque­lle, inlass­able­ment, il est bon de revenir. Ces films sont accom­pa­g­nés, en bonus, de ver­sions alter­na­tives et inédites ain­si que d’un entre­tien d’une heure avec Joris Ivens.

Les années d’avant-garde

Dès son enfance passée aux Pays-Bas près de la fron­tière alle­mande, le petit Joris se pas­sionne pour un drôle d’objet trou­vé dans le mag­a­sin de pho­to de son père, une caméra. Il la tri­t­ure, la teste, la mod­i­fie même un peu. À 13 ans, il filme toute sa petite famille trav­es­tie en cow-boys et en indi­ens, pour un film nom­mé La Flèche ardente, sorte d’incarnation physique de ses fan­tasmes cinéphiliques nais­sants, entre George Méliès et The Great Train Rob­bery. Tou­jours un peu taraudé par les mul­ti­ples pos­si­bil­ités offertes par cette machine, Joris con­tin­ue néan­moins ses études en pous­sant le vice jusqu’à ter­min­er un cur­sus d’économie. Des­ti­na­tion les ban­ques. Peut-être échaudé par les prémices de la crise pointant le bout du nez en cette fin des années 1920, Ivens se fait rat­trap­er par ses pre­miers émois et embrasse pour de bon une car­rière de cinéaste placée sous les aus­pices de l’expérimentation et de la moder­nité.

Juste après avoir rejoint la Filmi­ga amstel­lodamoi­se, man­i­feste com­mu­nau­taire cher­chant à faire émerg­er un ciné­ma à “valeur esthé­tique”, le cinéaste néer­landais se rend à Paris, attiré par l’effervescence d’une avant-garde se moquant des com­pro­mis nar­rat­ifs et four­mil­lant d’idées nou­velles. Études de mou­ve­ments à Paris (1927) est le titre de son film et affirme d’emblée sa volon­té qua­si-sci­en­tifique d’exploitation de la cinégénie. Ivens se met en tête de retran­scrire la vie parisi­enne, tout irriguée qu’elle est d’un traf­ic d’automobiles vrom­bis­santes. Les tacots filent sur les routes, les policiers sont à cheval et ten­tent mal­adroite­ment de réguler ce flux con­tinu, un peu anachroniques sur leurs canas­sons désuets. Les pié­tons autour s’en accom­mod­ent et sem­blent même s’adapter au rythme mécanique, les pris­es de vue à terre suiv­ent les mou­ve­ments de bal­anciers des jambes et des pieds des quidams. Ivens mul­ti­plie les points de vue – en plongée sur le toit d’un immeu­ble, en caméra embar­quée dans une voiture suiv­ant le traf­ic – et les expéri­ences : le suivi en trav­el­ling hor­i­zon­tal de plusieurs voitures lancées à pleine vitesse rap­pelle la cap­ta­tion du galop des chevaux d’Étienne-Jules Marey en actu­al­isant tech­nologique­ment la démon­stra­tion. C’est donc tout plein d’assurance sur ses capac­ités et auréolé d’un début de recon­nais­sance que Joris revient aux Pays-Bas et pré­pare les deux films qui vont véri­ta­ble­ment le révéler aux yeux de l’intelligentsia européenne.

Le Pont (1928) et La Pluie (1929) se suiv­ent et for­ment un dip­tyque com­plé­men­taire par leurs recherch­es formelles ani­mistes : les con­struc­tions de fer pren­nent vie – mon­strueuse – tan­dis que les gouttes d’eau se char­gent d’une force fan­tas­tique par­ti­c­ulière­ment trou­blante. La référence est trop évi­dente pour ne pas être sig­ni­fica­tive : Le Pont (De Brug en néer­landais, Die Brücke en alle­mand) ren­voie directe­ment au groupe expres­sion­niste alle­mand ayant regroupé les pein­tres Kirch­n­er et Nolde et se bas­ant sur les pri­mats de la vio­lence urbaine et tech­nologique. On con­naît leur influ­ence sur le ciné­ma expres­sion­niste alle­mand, force est de con­stater que le ciné­ma d’Ivens en est égale­ment imprégné, con­sciem­ment ou pas. La caméra filme la vitesse et les rugisse­ments des trains à vapeur s’engouffrant entre les arch­es du pont et lais­sant traîn­er des volutes poudreuses de fumée sur la voie. Entre l’ode à la tech­nic­ité et l’avertissement prophé­tique d’une effrayante prise de pou­voir de la machine, on ne sait pas quelle inter­pré­ta­tion préfér­er. L’effroi est pal­pa­ble quand le pont mon­strueux ouvre grand sa gueule, dans un déluge de mécan­ismes rugis­sants, afin de laiss­er pass­er un navire entre ses flancs. Les hommes sont eux aus­si réduits à des gestes automa­tisés, entre les postiers embar­qués dans les trains (au pas­sage, notons la prox­im­ité avec l’école anglaise de John Gri­er­son et son Night Mail de 1936) ou les ouvri­ers gérant les impul­sions du pont. « Ivens, ordon­na­teur de toute une orches­tra­tion, m’apparaît comme l’un des musi­ciens visuels de l’avenir » a déclaré Ger­maine Dulac après avoir vu ce court-métrage, en met­tant l’accent sur le rythme et l’a­gence­ment d’un mon­tage très rapi­de et syn­copé. Un an plus tard, La Pluie se met en tête de filmer l’arrivée inopinée d’une averse sur Ams­ter­dam et les mul­ti­ples con­séquences que celle-ci implique sur la vie quo­ti­di­enne des habi­tants. La méta­mor­phose est totale : les para­pluies inon­dent les rues, les gout­tières vom­is­sent des déluges impétueux, les sols réfléchissent les vélos embour­bés dans les mares. Tou­jours ani­mé de l’envie de mul­ti­pli­er les axes de pris­es de vue et les rap­proche­ments métaphoriques des images, Joris Ivens signe sans doute – de ce point de vue – l’un de ses films les plus accom­plis dans une péri­ode créa­tive très intense : “Au moment de mon­ter ces films, j’étais dans un tel état de ten­sion créa­tive… Je tra­vail­lais toutes les nuits avec le feu et l’enthousiasme d’un pio­nnier qui vient juste de décou­vrir un ter­ri­toire vierge.”

C’est peut-être en 1931 qu’un vire­ment s’opère, celui qui fait pren­dre con­science à Joris Ivens que l’esthétisme ne fait pas tout et que son ciné­ma peut être aus­si un moyen de pra­ti­quer la con­tre­bande, de met­tre en exer­gue les asservisse­ments de la société mod­erne. Philips Radio (ou Sym­phonie indus­trielle pour le nom français), comme son nom l’indique, est une com­mande de l’entreprise néer­landaise qui souhaite utilis­er le nom du cinéaste pour pro­duire un film à pro­jeter à ses ouvri­ers. Le but est de glo­ri­fi­er la mar­que et ses méth­odes, de ren­dre fier chaque tra­vailleur. Le résul­tat n’était sans doute pas à la hau­teur de ces espérances puisque plusieurs usines ont décidé de ne jamais dif­fuser le court-métrage, celui-ci délivrant à leur goût une image trop sociale et poli­tique du tra­vail à la chaîne. Le souci esthé­tique et hyp­no­tique sem­ble tou­jours pri­mor­dial pour Ivens, mais une légère fibre polémique sem­ble poindre au coin des images, en con­tre­point.

De l’esthétisme aux résistances

Joris Ivens ren­con­tre au début des années 1930 Hen­ri Stor­ck, doc­u­men­tariste belge au par­cours étrange­ment sim­i­laire au sien. C’est en partageant et en dis­cu­tant sur leurs expéri­ences respec­tives qu’ils déci­dent de s’allier pour tourn­er un film sur un événe­ment qui n’a pas fait les choux gras de la presse mais qui leur sem­ble représen­tatif du cli­mat poli­tique et social post-Jeu­di Noir. Il s’agit d’une grève en 1932, très dure et suiv­ie, de mineurs du sud-ouest de la Bel­gique. Stor­ck et Ivens souhait­ent avec ce sujet met­tre de côté leurs aspi­ra­tions pure­ment formelles et leurs expéri­men­ta­tions du matéri­au filmique. Ce pro­jet, Bori­nage (1933), devient le plus influ­ent des doc­u­men­taires mil­i­tants des années 30 en mêlant recon­sti­tu­tions de la grève et pris­es de vues de la mis­ère des habi­tants du coron. Bien avant les truan­deries de la BBC et les travaux de Peter Watkins, Ivens et Stor­ck avaient ini­tié un genre, le docu-dra­ma. Là où Watkins fait revivre la bataille de Cul­lo­den, les deux com­pères bel­go-hol­landais met­tent en scène une lente pro­ces­sion d’ouvriers défi­lant dans les rues avec, à leur tête, un por­trait de Karl Marx. Les forces de l’ordre, inter­loquées, inter­vien­dront pour dis­pers­er ce qu’elles con­sid­èrent comme une man­i­fes­ta­tion spon­tanée, la réal­ité rejoignant ain­si la fic­tion. Des images d’archives tournées en amont par des ouvri­ers sont col­lec­tées et jointes à des mis­es en scènes rejouant des expro­pri­a­tions de domi­cile. Le film perd en poésie évo­ca­trice ce qu’il gagne en puis­sance rhé­torique. Le pro­pos est d’ailleurs asséné par de mul­ti­ples inter­titres expli­cat­ifs dont la nuance n’est pas la qual­ité pre­mière. “Dans le monde cap­i­tal­iste, des usines sont fer­mées, aban­don­nées, des mil­liers de pro­lé­taires ont faim”, “L’ouvrier inor­gan­isé en arrive à la pire déchéance”, “La classe ouvrière n’oublie pas que seule la lutte quo­ti­di­enne et tenace peut amélior­er son sort” : telles sont quelques-unes des infor­ma­tions jon­chant les images et indi­quant sans ombrage la teneur de ciné-tract du film. Une pho­to de Lénine accrochée au mur d’un taud­is réamé­nagé en apparte­ment clôt le court-métrage de la façon la plus sig­ni­fica­tive. Œuvre de son temps – Kuh­le Wampe de Bertolt Brecht vient de sor­tir dans l’Allemagne de Weimar – mais aus­si pio­nnière d’un nou­veau genre, Bori­nage porte les stig­mates d’un aveu­gle­ment idéologique qu’on ne recon­naît que rétro­spec­tive­ment. Au-delà de ces con­tin­gences, la volon­té inal­ién­able de mon­tr­er la souf­france de la classe ouvrière ain­si que son organ­i­sa­tion sol­idaire en résis­tances mul­ti­ples for­cent le respect et la con­sid­éra­tion, et con­stituent en ce sens un matéri­au his­torique ines­timable.

Les films suiv­ants, dans cette veine dénon­ci­atrice et mil­i­tante, ne présen­teront plus aus­si explicite­ment la référence marx­iste-lénin­iste mais garderont le ton digne et révolté de ceux qui se lèvent con­tre les injus­tices et les déter­min­ismes soci­aux alié­nants. Il en va ain­si de Terre d’Espagne (1937), Les 400 Mil­lions (1939) ou, plus tard, du 17e Par­al­lèle (1968). Ce dernier se place du point de vue du quo­ti­di­en des habi­tants vivant sur la ligne de démar­ca­tion entre le nord et le sud-Viet­nam lors de la guerre qui saccage la région et les vies des paysans instal­lés sur cette zone dite « démil­i­tarisée ». Les 400 mil­lions répond à la même quête : s’insérer dans le quo­ti­di­en de pop­u­la­tions opprimées et ten­ter de réper­cuter leur regard par l’assimilation au long cours, par l’empathie d’une caméra qui ne joue pas l’intruse voyeuriste. En pré­fig­u­ra­tion de la longue fas­ci­na­tion d’Ivens pour l’Asie et ses luttes, ce film met en lumière la résis­tance chi­noise face à l’invasion japon­aise de la Mand­chourie. Jonglant entre les images effroy­ables des bom­barde­ments et une cer­taine célébra­tion de la cul­ture chi­noise, le film se déploie sur un mode antag­o­niste, celui met­tant face à face la démoc­ra­tie des Alliés et les fas­cistes de l’Axe. Il est vrai que l’on sort à peine de la Sec­onde Guerre mon­di­ale, durant laque­lle Ivens a par­ticipé aux pro­grammes de pro­pa­gande Why We Fight dirigés par Frank Capra, non sans soucis de cen­sure (Ivens aura à cette époque une ten­dance à renier bon nom­bre de films com­man­dités par des struc­tures publiques).

Com­man­dité par un groupe d’intellectuels pro­gres­sistes de New York, Terre d’Espagne fait sou­vent sym­bole de mod­èle du doc­u­men­taire de guerre, tout aus­si bien du point de vue du pro­pos poli­tique (l’abandon de l’isolationnisme éta­sunien doit être la résul­tante d’une prise de con­science du mar­tyre subi par les répub­li­cains espag­nols face à Fran­co et l’aviation nazie) que du point de vue du lan­gage doc­u­men­taire. Ivens n’hésite pas à s’insérer par­mi les troupes répub­li­caines afin de fournir des images de l’intérieur et reflé­tant au mieux les états men­taux et physiques des résis­tants. Les con­cil­i­ab­ules tac­tiques, les dis­cours d’exhortation sont ain­si filmés et gravés pour l’éternité, événe­ment par­ti­c­ulière­ment impor­tant tant on sait que les traces de la guerre d’Espagne et de la dic­tature qui a suivi sont pour le moins rares et dis­per­sées. Les images sont vio­lentes, dures, révoltantes : les villes sont broyées, les enfants errent seuls et sans but, les cer­cueils ambu­lants recueil­lent les cadavres jon­chant les rues, les longues files d’attente pour un mai­gre rationnement inon­dent les chemins. Beau­coup moins didac­tique que Bori­nage, le film n’en gagne que plus de per­cus­sion et de sincérité. La voix de Charles Hem­ing­way (ou d’Orson Welles, pour une deux­ième ver­sion présente en bonus dans le cof­fret) tonne les encour­age­ments à l’interventionnisme améri­cain tout en décrivant avec empathie la souf­france et la mis­ère des pop­u­la­tions sous les feux de la Luft­waffe.

Le souffle épique

Il est cer­tain que l’on con­naît Joris Ivens d’abord pour son apport dans le doc­u­men­taire engagé, mil­i­tant voire pleine­ment par­ti­san. C’est un fait dif­fi­cile­ment con­testable. Ce qui est par con­tre par­ti­c­ulière­ment trou­blant, et que l’on retrou­ve chez un Chris Mark­er ou cer­tains films ouvri­ers comme ceux des groupes Medved­kine (dont Ivens fut l’un des ani­ma­teurs), est l’aspiration à ne pas se con­tenter du pro­pos lap­idaire et révolté : la recherche formelle est con­stante. En 1957, Ivens obtient le Grand Prix du court-métrage à Cannes avec La Seine a ren­con­tré Paris, ciné-poème soutenu par un texte de Jacques Prévert. Le film remonte le fleuve en ren­con­trant les ouvri­ers des ports et les badauds parisiens se prélas­sant sous le soleil. À Val­paraiso (1963) donne une nou­velle fois à Ivens l’occasion de voy­ager, c’est au tour du Chili d’accueillir le « hol­landais volant », invité à dis­penser quelques cours à l’Université. C’est avec ses étu­di­ants (dont Patri­cio Guzmán) qu’il com­pose une ode mag­nifique en l’honneur de ce port mythique et de ses pit­toresques habi­tants, nichés sur une colline qui n’en finit plus de grimper. Une dialec­tique, comme sou­vent, s’installe entre le passé glo­rieux (et ensanglan­té) de la ville, plaque cen­trale du com­merce colo­nial­iste, et la sit­u­a­tion des années 1960 mar­quée par le déclin économique. “Val­paraiso est une ville extraordinaire…Une ville qui a tout con­nu : les Espag­nols, l’incendie, le trem­ble­ment de terre, les pirates, la tem­pête, tout. Une ville tor­turée.” souf­fle Chris Mark­er qui assure le com­men­taire des images. Les habi­tants doivent lut­ter con­tre la nature, en témoignent les nom­breux funic­u­laires per­me­t­tant d’accéder à chaque strates de la cité ou la résis­tance active que chaque habi­tant doit exercer à l’encontre des bour­rasques de vent qui bal­aient la côte et men­a­cent d’emporter avec elles les âmes chance­lantes se dres­sant face au vide.

Le vent prend dès lors une place impor­tante dans la mytholo­gie per­son­nelle de Joris Ivens. Trois ans après le sondage de Val­paraiso, Ivens se rend en Provence avec Pierre Lhomme et filme l’invisible pour la pre­mière fois avec Pour le Mis­tral (une deux­ième ten­ta­tive, très auto­bi­ographique, ver­ra le jour bien plus tard, en 1988 avec Une his­toire de vent). Les cyprès comme “des sen­tinelles droites” font face au vent, se recro­quevil­lent avant de se faire arracher, morts et immo­biles au sol, une fois le calme revenu. Les vagues hos­tiles se déchaî­nent con­tre les rochers, les navires batail­lent con­tre la houle, les cabanes des bidonvilles s’écroulent sous le mis­tral qui s’infiltre dans tous les inter­stices et ter­rasse les rues vides. Le cat­a­clysme est filmé de telle façon qu’il se per­son­ni­fie et acquiert des qual­ités humaines au fil des séquences. Human­is­er la nature est une chimère qui a cade­nassé l’inspiration de l’Art depuis des siè­cles : Joris Ivens apporte sa con­tri­bu­tion, droit debout. À l’instar de la pho­togra­phie choisie par la Ciné­math­èque Française : les longs cheveux blancs au vent dansent au-dessus de son vis­age bur­iné, usé comme par le sel et la pous­sière que char­roient le mis­tral. Il se présente droit, digne, face au vent. Le regard au loin, vers une nou­velle des­ti­na­tion.