Images du monde et inscription de la guerre / En sursis

S’il n’en est pas absent (au Jeu de Paume en 1995 et 2009, à la Ciné­math­èque en 2002), Harun Faroc­ki se fait plutôt rare en France. C’est dire com­bi­en cette édi­tion DVD signée Sur­vivance est la bien­v­enue, agré­men­tée avec per­ti­nence d’un livret et d’un sup­plé­ment (avec Christa Blüm­linger et Sylvie Lin­de­perg) prop­ices à l’appréhension d’une œuvre exigeante et salu­taire.

On pour­rait dire que Harun Faroc­ki n’a glob­ale­ment qu’un objet et sujet : l’image. Son œuvre filmique ne peut être séparée de son tra­vail théorique pas­sant par la cri­tique – au sein de la revue Filmkri­tik – et l’enseignement, en Alle­magne et aux États-Unis. Images du monde et inscrip­tion de la guerre et En sur­sis s’inscrivent dans ce mou­ve­ment, il s’agit d’une péd­a­gogie – dans le sens d’un accom­pa­g­ne­ment, non d’un enseigne­ment – et d’une cri­tique de l’image. Comme Andrei Uji­ca (avec lequel il a coréal­isé Videogramme ein­er Rev­o­lu­tion en 1992), dont on a beau­coup par­lé dans nos colonnes ce print­emps, Harun Faroc­ki est un des ten­ants d’un ciné­ma du mon­tage et tra­vaille essen­tielle­ment à par­tir d’archives, d’images déjà là. Ain­si En sur­sis est-il con­sti­tué des rush­es muets d’un film tourné au camp de tran­sit de West­er­bork aux Pays-Bas par Bres­lauer, un pris­on­nier juif, à la demande du com­man­dant SS de ce camp. Si Images du monde et inscrip­tion de la guerre est cen­tré sur la pho­togra­phie aéri­enne d’Auschwitz prise le 4 avril 1944 par un avion améri­cain espi­on, les statuts d’images abon­dent – cer­taines sans doute filmées par Faroc­ki lui-même : d’autres pho­togra­phies, gravures, dessins (ceux d’Alfred Kan­tor, ci-dessous), écrans de con­trôles et de sim­u­la­teurs de vol, extraits de films insti­tu­tion­nels…

Au-delà de leur évi­dente dis­sem­blance, Images du monde et inscrip­tion de la guerre et En sur­sis for­ment indé­ni­able­ment un dip­tyque, pas seule­ment thé­ma­tique. L’un et l’autre por­tent sur l’entreprise d’extermination de la Sec­onde Guerre mon­di­ale et ques­tion­nent ce presque angle mort de la représen­ta­tion. On sait que ce sujet donne lieu à un cli­vage fon­da­men­tal entre les ten­ants de “l’usage” des rares images et leurs farouch­es adver­saires, par­mi lesquels Claude Lanz­mann, via des épigones tels que Gérard Wajc­man et Élis­a­beth Pag­noux, voy­ant dans cette démarche une forme d’iconolâtrie con­fi­nant au refoule­ment néga­tion­niste, au pré­texte que la Shoah se situe au-delà du seuil du représentable et de l’imag­in­able. Une vio­lente con­tro­verse avait agité ces deux posi­tions inc­on­cil­i­ables à la suite de la pub­li­ca­tion du cat­a­logue de l’exposition Mémoires des camps. Pho­togra­phies des camps de con­cen­tra­tion et d’extermination nazis 1933–1999^[1]Sous la direc­tion de Clé­ment Chéroux, Paris, Mar­val, 2001., où Georges Didi-Huber­man étab­lis­sait une analyse phénoménologique des qua­tre pho­togra­phies pris­es depuis l’intérieur de la cham­bre à gaz d’Auschwitz II par un mem­bre du Son­derkom­man­do^[2] “Com­man­do spé­cial”, il s’agissait de détenus des camps affec­tés au proces­sus d’extermination, notam­ment au trans­port des corps de la cham­bre à gaz au cre­ma­to­ri­um. Ils se voy­aient ain­si accorder un sur­sis. avec un appareil de for­tune, dans l’optique de faire sor­tir ces clichés par le biais de la résis­tance polon­aise. Suite aux tur­bu­lences nées de la récep­tion de cet arti­cle, le philosophe est revenu sur ce sujet avec un ouvrage fon­da­men­tal et pas­sion­nant sur la ques­tion, Images mal­gré tout (2003). L’un de ces “qua­tre bouts de pel­licule arrachés de l’enfer”^[3]Georges Didi-Huber­man, Images mal­gré tout, Les Édi­tions de Minu­it, 2003, p 11. fig­ure dans Image du monde et inscrip­tion de la guerre, la posi­tion d’Harun Faroc­ki sur cette ques­tion ne fait donc aucun mys­tère. Sig­nalons d’ailleurs que ces deux films enca­drent chronologique­ment cette polémique puisque Images du monde et inscrip­tion de la guerre fut réal­isé en 1988, et En sur­sis en 2007. Ain­si, il est fort logique que Georges Didi-Huber­man se soit lancé dans un essai autour de la fil­mo­gra­phie et des instal­la­tions du cinéaste^[4] “Ouvrir les temps, armer les yeux : mon­tage, his­toire, resti­tu­tion”, in Remon­tages du temps subi, l’œil de l’his­toire, 2, Les Édi­tions de Minu­it, 2010..

À de nom­breux égards, Harun Faroc­ki procède face à l’image selon une approche phénoménologique. Notam­ment en tant qu’apparition et explo­ration de celle-ci, où le voir peut con­duire au savoir, l’intuition sen­si­ble devant l’image pou­vant amen­er une for­mu­la­tion de l’expérience du faire – les con­di­tions de leur fab­ri­ca­tion – et du sens qu’elle recèle. Ces deux films con­stituent ain­si la réu­nion des con­di­tions d’un pos­si­ble savoir voir qui passe par un retour sur des images, en leur faisant “subir” l’expérience du temps et du regard. En 1944, les équipes chargées de l’interprétation des clichés aériens du site d’Auschwitz n’ont trou­vé que le site indus­triel de IG Far­ben (Monowitz-Buna, Auschwitz III) : on ne peut pas voir ce que l’on ne cherche pas. Le camp de con­cen­tra­tion (Auschwitz I) et d’extermination (Auschwitz II) ont échap­pé à l’examen des pho­togra­phies, puisque les inter­pré­ta­tions et recherch­es se fondaient sur des objec­tifs indus­triels. Peu avant la fin de la guerre, deux détenus se sont évadés pour dire l’extermination, or Faroc­ki, avec un art magis­tral du mon­tage et de l’auscultation des images, for­mule l’idée que ce dit était vis­i­ble sur les clichés aériens, loin de l’idée que ce dit serait der­rière l’image, il s’avère dans celle-ci, à con­di­tion de savoir voir.

Faroc­ki s’attache à saisir l’image et le regard non comme une épiphanie, mais comme un flux et une fab­ri­ca­tion. L’émis­sion d’une image ne peut être séparée de sa récep­tion, ce que sem­ble sug­gér­er les plans inau­gu­raux d’un canal expéri­men­tal où des vagues sont virtuelle­ment for­mées et ter­mi­nent leur par­cours sur une plage plus qu’artificielle.

La con­struc­tion éclatée d’Images du monde sem­ble déam­buler par­mi des chemins de tra­verse voire des impass­es, con­vo­quant aus­si bien la nais­sance du regard “mod­erne” ini­tié lors de la Renais­sance que la con­sti­tu­tion pro­gres­sive du point de vue aérien, ou la vir­tu­al­i­sa­tion à la fin du XXe siè­cle. Dans ce temps assez long, la Sec­onde Guerre mon­di­ale s’avère un âge – photo/cinématographique – inter­mé­di­aire entre la tra­duc­tion de l’image en valeur numérique (mise en place de la per­spec­tive math­é­ma­tique) et la tra­duc­tion en image de valeurs numériques (infor­ma­tique). À la moitié du XXe siè­cle, l’image sem­ble répon­dre à trois fonc­tions : iden­ti­fi­er, con­serv­er, détru­ire ; le com­men­taire met­tant fort bien en valeur que l’acte pho­tographique cohab­ite alors avec le fait de bom­barder.

Cet éclate­ment gravite autour des clichés aériens à la manière de cer­cles con­cen­triques qui finis­sent par con­verg­er et se resser­rer sur eux, tout en éten­dant la réflex­ion à l’après. Faroc­ki anticipe en effet avec une impres­sion­nante acuité les prob­lé­ma­tiques actuelles d’une civil­i­sa­tion panop­tique poten­tielle­ment opéra­tionnelle. Dans laque­lle il y a plus d’images que de regards, et surtout où les con­di­tions d’un savoir voir – ou encore d’un voir pos­si­ble – seraient ren­dues impos­si­bles, ter­rain fer­tile pour un efface­ment de la don­née humaine, non comme une réplique de l’entreprise d’extermination, plutôt comme un inquié­tant écho, sous une forme for­cé­ment dif­férente. Et Georges Didi-Huber­man de pos­er cette ques­tion dans son essai sur Faroc­ki : “pourquoi, en quoi et com­ment la pro­duc­tion des images par­ticipe-t-elle si sou­vent de la destruc­tion des êtres humains ?”^[5]Ibid, p 84. Images du monde fonc­tionne comme un vaste réseau dialec­tique entre texte et image, mais égale­ment entre les images, par la mise en dia­logue de doc­u­ments visuels défi­cients, et même obéis­sants. Il en est ain­si des clichés de L’Album d’Auschwitz (ci-dessous)^[6]Album réu­nis­sant des clichés réal­isés par des officiers SS lors de l’arrivée de con­vois à Auschwitz II, il fut retrou­vé au domi­cile d’une sur­vivante à sa mort. que Faroc­ki utilise à plusieurs repris­es, sorte de pen­dant au sol du point de vue aérien.

Cha­cune de ces images seules n’ont que peu de valeur, mais incor­porées dans le fonc­tion­nement rétic­u­laire du film, elles pro­duisent des échos, ali­mentent ce réseau, pro­duisent une imag­i­na­tion poten­tielle­ment por­teuse d’une con­nais­sance sup­plé­men­taire. D’une prove­nance pour­tant tout à fait dif­férente, les dessins d’Alfred Kan­tor répon­dent, d’une cer­taine façon, à la même “util­ité”.

Ce que l’on voit du camp de West­er­bork dans En sur­sis s’avère pour le moins per­tur­bant. Les rush­es de Bres­lauer ne doc­u­mentent pas l’horreur con­cen­tra­tionnaire, au con­traire. Le com­man­dant Gem­mek­er (ci-dessus, le cer­clage rouge est incor­poré par Faroc­ki dans le film) entend faire de cette infra­struc­ture de tran­sit un mod­èle, la dotant même d’un logo à la manière d’une entre­prise label­lisée. On y part pour le pire, Auschwitz ou There­sien­stadt, on s’y diver­tit – sport (ci-dessous) et théâtre –, on y tra­vaille.

Le seg­ment con­sacré à la cul­ture des ter­res ren­voie à la sin­gulière impres­sion d’être en présence de cap­ta­tions au sein d’un kolkhoze ou d’une pré­fig­u­ra­tion d’un kib­boutz. En ce sens, l’instance de fil­mage s’avère ici plus com­plexe que celle du film réal­isé à There­sien­stadt (Le Führer donne une ville aux Juifs) par Kurt Ger­ron, sous une con­trainte totale et avec un cahi­er des charges très pré­cis. On peut ici con­sid­ér­er que Bres­lauer, cinéaste ama­teur (pho­tographe de son état), jouit d’une cer­taine lat­i­tude, on perçoit notam­ment qu’il domes­tique et expéri­mente l’appareil, util­isant même le ralen­ti pour ren­dre compte du tra­vail au sein du camp. Dans de telles con­di­tions se pose évidem­ment la ques­tion de « qui fait le film », et le point de vue du filmeur se dilue ici dans d’autres : dans l’autorité du com­man­dant-com­man­di­taire for­cé­ment, mais aus­si, de façon moins évi­dente, dans les formes de reven­di­ca­tions des filmés adres­sant gestes et regards boulever­sants à la caméra.

Bres­lauer et son film se situent donc à la ren­con­tre de ces points de vue pour le moins diver­gents, ce qui induit une grande poly­sémie des images. Mais surtout, le mon­tage et les inter­titres créent d’autres images – le film reste muet, ce qui con­duit à une expéri­ence par­ti­c­ulière dans la façon dont on est mis en présence de ces rush­es. Pre­mière­ment avec les mêmes images, mais vues une sec­onde fois ou agencées dif­férem­ment, ce ne sont plus les mêmes. Sans que ce soit mar­qué de façon évi­dente et sys­té­ma­tique, En sur­sis con­tient un sec­ond mou­ve­ment, celui, après la pre­mière vision, d’une décon­struc­tion – opérant notam­ment par recadrage ou arrêt sur images –, où il y a davan­tage à voir. Ce que for­mule Georges Didi-Huber­man : « Il lui [Faroc­ki] suf­fit de mon­tr­er les choses et de les mon­ter, sou­vent de les remon­tr­er avec tou­jours plus de pré­ci­sion, pour que l’in­jus­tice crie toute seule, objec­tive­ment, dans la cru­dité ou cru­auté de ses dis­posi­tifs, fussent-ils cam­ou­flés par des sourires d’ap­parences ou des apparences de rationnal­ité. »^[7]Remon­tage du temps subi, p 123. Comme si elle étaient dis­posées sur le ruban de Moe­bius, ces images se sont imper­cep­ti­ble­ment retournées, dev­enues autres, la ter­reur ensevelit la pre­mière impres­sion de nor­mal­ité. D’une façon com­plé­men­taire, sans met­tre le regard en présence d’un réseau d’images comme dans Images du monde, Faroc­ki en créée pour­tant un. Celui-ci peut être con­sid­éré, par­fois appuyé par les car­tons, comme un imag­i­naire – du hors-champ et des représen­ta­tions – qui se déploie, et donne à savoir voir.