Edward II

Car­lot­ta édite en DVD le fameux et introu­vable Edward II (1991) de Derek Jar­man, adap­ta­tion de la pièce de Christo­pher Mar­lowe dessil­lée sous le prisme des années sida. Une œuvre au charme étrange, à la fois touchante et bru­tale, dans les droites lignées de Car­avag­gio (1986) et Wittgen­stein (1993).

Edward II est un film en huis-clos qui joue sur toutes les gammes de dis­tance. Huis-clos, car le décor du film est aus­si son mon­tage : les per­son­nages sont jetés dans un labyrinthe de pièces et de couloir gris, et chaque pièce est elle-même une scène (théâtre) et une séquence (ciné­ma). Ces pièces, topologique­ment par­lant, ne com­mu­niquent jamais. Leur fond neu­tre annule toute ten­ta­tive de recon­sti­tu­tion réal­iste. Essence trag­ique : nous restons tou­jours con­finés à l’intérieur du drame. Et c’est pré­cisé­ment dans ce cadre pic­tur­al, où nul hori­zon ne pointe, que les per­son­nages ressor­tent avec le plus d’éclat. De fait, les élé­ments de décor et les cos­tumes sont bril­lants, mod­ernes, col­orés. La reine Isabelle change de robe de soirée et de boucles d’oreille à chaque appari­tion, et une très belle fig­u­ra­tion d’Annie Lennox (la chanteuse d’Eurythmics) en reine de la nuit com­pose une des scènes les plus touchantes.

La pièce pour­tant très anci­enne^[1]Edward II de Mar­lowe fut pub­lié en 1592, tan­dis que le règne d’Edward II d’Angleterre eu lieu de 1307 à 1327. de Christo­pher Mar­lowe est trans­fig­urée par Jar­man, elle n’est pas sim­ple­ment mod­ernisée ou remise au goût du jour, elle devient mod­erne et même post­mod­erne : son anachro­nisme ne la tourne pas vers le passé mais la trans­forme en objet sym­bol­ique. On pour­rait appel­er ce procédé « dis­tan­ci­a­tion » si les acteurs eux-mêmes n’étaient pas si incar­nés, si délibéré­ment avides de dire le texte de Mar­lowe qui sem­ble leur bruler les lèvres. Ain­si, le procédé con­ceptuel^[2]Ce procédé se retrou­ve égale­ment dans Wittgen­stein, encore plus épuré : toutes les scènes le sont sur fond noir. Mais la tonal­ité plus gaie du film et le sujet (la pen­sée de Wittgen­stein, frag­men­taire et joueuse) sont encore plus en accord avec la forme du film., intran­sigeant (et intran­si­tif) de Jar­man ne sert qu’à met­tre en relief les corps, dans toute leur matéri­al­ité : les acteurs mas­culins sont mas­sifs (une con­stante du ciné­ma de Jar­man), et Til­da Swin­ton y appa­raît lunaire.

Le jeu de dis­tance dans Edward II est fondé sur le con­traste, une sorte de mise en con­flit du cru pul­sion­nel (les corps, la pas­sion, l’homosexualité) et du cuit policé (l’apparat, l’hypocrisie civil­isée, le pou­voir). Le huis-clos fonc­tionne comme une cocotte minute, et donne à chaque phrase une tour­nure sen­ten­cieuse, à chaque acte une charge sym­bol­ique : la théâ­tral­ité qui en ressort prend une tour­nure bru­tale et dérangeante. Lorsque Jar­man fait coïn­cider les reven­di­ca­tions des mil­i­tants d’OutRage (groupe d’activistes homo­sex­uels com­pa­ra­ble à celui d’ActUp, en France) avec le trag­ique d’Edward II, le film prend étrange­ment son sens : moins celui d’une reven­di­ca­tion pour une homo­sex­u­al­ité libre et accep­tée, moins un par­al­lèle un peu facile entre répres­sion sex­uelle d’hier et d’aujourd’hui, mais plutôt une cor­réla­tion d’outrages (à la pudeur) : ce n’est pas tant l’homosexualité en tant que sex­u­al­ité qui est com­bat­tue par les représen­tants de l’ordre, que son mode d’apparition au sein de la place publique, for­cé­ment tapageur, incom­pat­i­ble avec le ratis­sage hyp­ocrite du pou­voir. Edward II est man­i­feste­ment trop épris de son favori Gave­ston, il s’affiche bien trop avec lui.

En sour­dine, c’est aus­si au niveau social que l’homosexualité selon Jar­man fait désor­dre : le roi ne peut fréquenter Gave­ston car ils ne sont pas de la même classe, et ses pro­pres ten­ta­tives pour le « sur­class­er » échouent. Il y a du Genet chez Jar­man (qu’on retrou­ve encore plus vis­i­ble­ment dans Car­avag­gio), dans la fas­ci­na­tion pour les mal­frats, les petites frappes élevées au niveau de prince. S’opposant à la reine, glaciale dans ses robes haute-cou­ture, les mil­i­tants d’OutRage sont en tee-shirt blancs imprimés, les signes de richesse ne leur sont pas néces­saires ; ce qui compte, c’est leur masse et leur mou­ve­ment. Hors du film, les actions réelles d’OutRage se sol­i­darisent autour de l’« out­ing » (révéler une homo­sex­u­al­ité sur la place publique). Et le pro­pos d’Edward II se fonde pré­cisé­ment sur des ques­tions d’apparitions et de dis­pari­tions. Jusqu’à son assas­si­nat et sa dis­pari­tion défini­tive, ce sont les allers-retours de Gave­ston (les exils, puis ses retours à la cour) qui ryth­ment le film, et tout le tra­vail des barons, décidés à con­tr­er le favori du roi, con­sis­tera à l’effacer, puis à effac­er son ami Spencer, puis Edward décidé­ment bien trop encom­brant. Lorsque le petit prince se retrou­ve lors des dernières scènes, après l’exécution de son père au fer rouge, paré des boucles d’oreille de sa mère, puis de ses souliers trop grands, on com­prend qu’une pas­sa­tion s’est établie, mal­gré tout, du père au fils. L’homosexuel devient une foule, n’est plus un sim­ple indi­vidu sin­guli­er, cha­cun peut en recevoir le relais et l’assumer. L’homosexualité fait tache, devient tache d’huile, et se retrou­ve tou­jours quelque part.

On voit bien aus­si com­ment ces scènes fonc­tion­nent aus­si très bien au niveau psy­ch­an­a­ly­tique, sous le reg­istre sym­bol­ique du con­scient et de l’inconscient du grand cerveau de la société : tel Gave­ston for­c­los^[3]La for­clu­sion, con­cept inven­té par Jacques Lacan, est un syn­onyme de l’exclusion (ou du refoule­ment), mais d’une exclu­sion tou­jours pro­pre à faire retour. Plus pré­cisé­ment, dans la pen­sée lacani­enne, il s’agit du refoule­ment d’un sig­nifi­ant, hors de la sphère de con­science. puis faisant retour, l’assemblée des barons en sur­moi et surtout ces images sai­sis­santes, con­stru­ites comme des pein­tures. En sont témoins ces scènes où le prince enfant (fils d’Edward et Isabelle) bal­aye à la lampe torch­es des tableaux fan­tas­ma­tiques (viande ani­male écartelée et pen­due comme dans un tableau de Fran­cis Bacon, groupe de lut­teurs nus). La pein­ture aus­si fait retour, comme un ensem­ble de planch­es illus­tra­tives tirées des pein­tres homo­sex­uels (Bacon, mais aus­si le Car­avage, avec cette reprise du Nar­cisse où Edward se con­tem­ple face à un plan d’eau).

Tout entier, le film tourne autour du mythe, et son sym­bol­isme en est la preuve la plus man­i­feste. Qu’on ne s’étonne pas ain­si de retrou­ver jusqu’à une scène de vam­pire (Isabelle tue son beau-frère en lui mor­dant le cou). Les per­son­nages, comme à leur insu, sem­blent jouer sur une scène plus haute qu’eux (à un degré supérieur), qui est la scène trag­ique : leur his­toire se super­pose à celle des grandes familles grec­ques mau­dites, qui seraient passées à tra­vers le tamis de la psy­ch­analyse.

Et le sida ? On sait (le bonus du DVD, bien qu’un peu déce­vant^[4]Car­lot­ta est pour­tant un édi­teur réputé pour la qual­ité de ses bonus DVD, celui-ci est un peu mince. dans le fond et la forme, nous l’apprend) que Derek Jar­man a été l’un des pre­miers à avouer ouverte­ment sa séropos­i­tiv­ité. Dans le film, nulle men­tion pré­cise d’un mal (le film sur la mal­adie sera Blue, qu’il réalis­era alors devenu aveu­gle), mais plutôt man­i­feste poli­tique pour une homo­sex­u­al­ité vis­i­ble, même dans toute sa com­plex­ité (car Edward et Piers Gave­ston ne sont pas ten­dres non plus, ni exempts de cru­auté), con­tre tous ceux, du clergé aux class­es poli­tiques, qui cherche à l’effacer des con­sciences.