Depuis longtemps, il était impos­si­ble en France de voir les deux films mythiques de Lionel Rogosin, On the Bow­ery et Come Back Africa. C’est désor­mais pos­si­ble en salle, et en DVD, grâce à la très belle et com­plète édi­tion qu’en ont fait les édi­tions Car­lot­ta, grâce à des copies mag­nifique­ment restau­rées par la Cinete­ca Bologna. Si l’in­térêt de Good Times, Won­der­ful Times sem­ble moin­dre, les deux pre­miers doc­u­men­taires joués du réal­isa­teur éblouis­sent en ce qu’ils explorent tous deux des ter­ri­toires incon­nus : la mar­gin­al­ité des per­son­nages, alcooliques de New York, ou noirs des quartiers pau­vres de Johan­nes­burg, ain­si que la zone de partage trou­ble entre doc­u­men­taire et fic­tion.

« On venait de sor­tir de l’Holo­causte, cette aber­ra­tion. Je voulais décou­vrir ce qui ne tour­nait pas rond. Avec ma caméra. » C’est ain­si que le jeune Lionel Rogosin, déci­da, au début des années 1950, de renon­cer à la car­rière d’ingénieur à laque­lle il se des­ti­nait pour se con­sacr­er au ciné­ma. Se revendi­quant de l’héritage con­joint du néoréal­isme ital­ien et de Robert Fla­her­ty, Rogosin se mit à éla­bor­er des films se trou­vant très exacte­ment à mi-chemin entre la fic­tion et le doc­u­men­taire. À l’in­star de Jean Rouch – dont l’it­inéraire pro­fes­sion­nel est d’ailleurs assez sim­i­laire – Rogosin renonce à tourn­er des films sur des sujets, préférant faire des films avec ceux qu’il ren­con­tre.

C’est par­mi les vagabonds qui peu­plent le Bow­ery, avenue de Man­hat­tan lais­sée à l’a­ban­don, que l’ap­pren­ti réal­isa­teur va expéri­menter et per­fec­tion­ner sa tech­nique de tour­nage. « On the Bow­ery a été mon école de ciné­ma », con­fie-t-il, inter­viewé par son fils Michael, qui a réal­isé ou pro­duit la majorité des con­séquents bonus de cette édi­tion DVD. Après s’être immergé dans le milieu des alcooliques qui vivent sous le métro aérien, après avoir fait leur con­nais­sance, les avoir suiv­is dans leurs nuits de bois­son, les avoir observés dor­mant à même la rue ou dans des foy­ers surpe­u­plés et dans des cham­bres minus­cules, le cinéaste a com­mencé à les filmer. Mais, peu sat­is­fait du résul­tat, il a finale­ment choisi d’in­ven­ter une ligne nar­ra­tive qui servi­rait de fil con­duc­teur aux dif­férentes séquences. Ain­si, nous suiv­ons les pas de Ray, jeune chômeur qui peine à retrou­ver un emploi. À par­tir de cette trame fic­tion­nelle très lâche, et grâce à la com­plic­ité mûrie par le temps entre le cinéaste et ses sujets, le film vagabonde dans le quarti­er du Bow­ery, pis­tant le pro­tag­o­niste dans ses tra­jec­toires aléa­toires, ses va-et-vient qui le mènent de mau­vaise for­tune en fâcheuses ren­con­tres. La trame libre du réc­it s’adapte aux erre­ments de cet homme, bien décidé à cess­er de boire, puis à nou­veau en proie à ses démons. La caméra l’ac­com­pa­gne, ain­si que ses com­pagnons, sur le bord du chemin, sans jamais pos­er de regard accusa­teur, s’adap­tant au rythme lan­guis­sant de leurs déplace­ments, à la pesan­teur de leurs paroles.

Ces hommes se dis­ent cheminots, ou se pré­ten­dent médecins, et ont, pour la plu­part, vécu l’ex­péri­ence trau­ma­ti­sante de la guerre, en Europe ou en Asie avant d’é­chouer dans ce no man’s land urbain, déclassés. Eux qui n’ont plus voix au chapitre, sur lesquels la société ne compte plus, Rogosin, au sens très lit­téral et matériel du terme, leur rend la parole. Au prix d’im­menses com­pli­ca­tions tech­niques, l’ap­pren­ti cinéaste a en effet réus­si à enreg­istr­er en son syn­chrone les pro­pos de ses per­son­nages non acteurs, à une époque où la lour­deur et la qual­ité du matériel rendaient cela qua­si-impos­si­ble. Alors que le ciné­ma de l’époque réal­isé hors des stu­dios était con­damné à être « par­lé », pour para­phras­er François Niney, c’est à dire agré­men­té d’une voix off mixée après un tour­nage effec­tué en muet, Rogosin enreg­istre « en direct » la parole de ses sujets, qui se racon­tent eux-mêmes. Pré­fig­u­rant le ciné­ma direct, Rogosin devance l’in­ven­tion de caméras légères et de mag­né­to­phones por­tat­ifs per­me­t­tant le son syn­chrone, pour attein­dre à la vérité de son por­trait, et ren­dre par­lante et vivante la ren­con­tre avec chaque vagabond.

C’est en util­isant la même méth­ode de doc­u­men­taire joué, et avec la même volon­té de don­ner la parole à ceux qui ne l’ont pas, que Rogosin est par­ti, flan­qué d’une équipe légère, à la ren­con­tre des noirs d’Afrique du Sud. Comme On the Bow­ery, Come Back Africa est un mélo­drame inter­prété par des non acteurs qui rejouent cha­cun leur pro­pre rôle. A l’aide de l’équipe de jour­nal­istes de la revue d’a­vant-garde sud-africaine Drum, Rogosin a arpen­té tous les recoins de Sophi­a­town, quarti­er pop­u­laire de Johan­nes­burg, s’est intéressé aux dif­fi­cultés et aspi­ra­tions de cha­cun, avant d’imag­in­er l’his­toire du paysan naïf nom­mé Zacharia tout juste arrivé du Zoulouland, dont le film retrace le par­cours dif­fi­cile dans un Johan­nes­burg hos­tile. L’ef­fon­drement de la mine où est tournée la pre­mière séquence, la clan­des­tinité du tour­nage, la peur de voir sai­sis les rush­es tournés : les grandes dif­fi­cultés ren­con­trées par l’équipe font écho aux con­di­tions de vie de ceux qui fig­urent dans le film. Alors que le réc­it com­mence par la plongée du per­son­nage dans la mine où est employé Zacharia, le film ini­tie une immer­sion dans la société sud-africaine à tra­vers laque­lle il va suiv­re son pro­tag­o­niste, tour à tour employé de mai­son, mécani­cien ou encore manœu­vre sur un chantier. Comme le cinéaste avait suivi Ray le cheminot alcoolique dans On the Bow­ery, il emboîte le pas de Zacharia dans ses péré­gri­na­tions et décou­vre avec lui, à tra­vers son regard, la ville et ses habi­tants. Comme dans les rues de New York, le film se coule là aus­si dans le rythme pro­pre à la ville, alter­nant mon­tage cut d’im­ages des rues, avec des séquences qui pren­nent tout leur temps, comme les longues dis­cus­sions dans l’un des she­beens du quarti­er, ces bars clan­des­tins instal­lés chez des par­ti­c­uliers ou bien ce moment de grâce absolue durant lequel la chanteuse Miri­am Make­ba inter­prète coup sur coup deux morceaux en entier.

Si l’on peut déplor­er la dimen­sion manichéenne que pren­nent les séquences où fig­urent les blancs de Johan­nes­burg, on est tout au long du film ahuri par l’au­dace du cinéaste qui nous mon­tre de l’Afrique du Sud ce que nulle part ailleurs on n’avait vu, notam­ment ce plan insen­sé, et si métaphorique où les mineurs avan­cent pas à pas, en file indi­enne dans le noir, s’é­clairant à la seule lueur de leur lampe frontale. C’est le même prob­lème d’une dichotomie trop mar­quée entre Bien et Mal qui rend dif­fi­cile aujour­d’hui la vision de Good Times, Won­der­ful Times, troisième film de ce cof­fret, et pam­phlet anti­mil­i­tariste qui jux­ta­pose les séquences jouées d’un cock­tail dans la société anglaise super­fi­cielle et des images d’archives mon­trant les abom­inables con­séquences des con­flits sévis­sant depuis la Sec­onde Guerre mon­di­ale. Out­re la faib­lesse de l’ar­gu­ment qui con­siste à oppos­er l’in­sou­ciance d’une civil­i­sa­tion repue aux hor­reurs de la vio­lence, le pro­pos est encore appau­vri par l’hétérogénéité des archives choisies (des dis­cours d’Hitler, « I Have a Dream » de Mar­tin Luther King, images sovié­tiques du front de l’est, vic­times de la guerre du Viet-Nâm ou encore des images des suites des bom­barde­ments au Japon). On peut de bonne grâce par­don­ner la faib­lesse de ce troisième film, tant les deux autres sont éblouis­sants et sur­prenants. Invis­i­bles depuis longtemps en France, ils vien­nent désor­mais repren­dre, aux côtés des films Jean Rouch, mais aus­si de ceux de Cas­savetes et du Petit Fugi­tif (1953) d’Ash­ley et Engel, leur place dans l’his­toire du ciné­ma.