À en croire Diane Arnaud, qui présente les trois films de Kon Ichikawa pro­posés dans cette édi­tion DVD, le réal­isa­teur n’a jamais man­qué d’être résumé par des expres­sions lap­idaires : «ento­mol­o­giste», «illus­tra­teur»… Est-ce à dire qu’il est sim­ple, rapi­de et per­ti­nent de résumer l’œu­vre du cinéaste, qui à sa mort, à l’âge de 83 ans, avait réal­isé près de qua­tre-vingt-dix films? On ne pour­ra guère en juger avec ces seuls trois films, mais une cer­ti­tude demeure : dans cette par­tie de son œuvre, au moins, Ichikawa recadre son réc­it, et dresse un por­trait sub­til de l’i­den­tité japon­aise en crise, en perte de repères.

Un autre point com­mun entre les trois films présen­tés ici – La Harpe de Bir­manie, Koko­ro et Seul sur l’océan Paci­fique – est l’o­rig­ine lit­téraire du matéri­au porté à l’écran. Auteur d’adap­ta­tions ambitieuses et réputées (il a notam­ment adap­té Nat­sume Sose­ki, ici avec Koko­ro (Le Pau­vre Cœur des hommes), mais égale­ment avec la ver­sion ciné­matographique de son plus célèbre roman, Je suis un chat), Ichikawa, aidé par son épouse, la scé­nar­iste Nat­to Wada, se saisit d’un matéri­au pro­pre à dépein­dre les doutes et les ater­moiements moraux de l’époque pour y cal­quer sa pro­pre per­cep­tion des ques­tion­nements de la société dont il est lui-même con­tem­po­rain. C’est donc un ver­sant lit­téraire du ciné­ma de Kon Ichikawa que nous pro­pose Car­lot­ta, un regard sur le Japon que l’on peut autant rap­procher de son con­tem­po­rain Mishi­ma que de Ryu Muraka­mi.

La Harpe de Birmanie

Œuvre cen­trale dans l’œu­vre de Kon Ichikawa (à tel point qu’il réalis­era lui-même un remake en couleurs dans les années 1980), La Harpe de Bir­manie demeure un clas­sique indé­mod­able du ciné­ma anti-bel­li­ciste. Adap­té du roman auto­bi­ographique de Michio Takeya­ma, le film con­te le par­cours d’un sol­dat japon­ais dans la Bir­manie occupée par l’Em­pire du soleil lev­ant à la fin de la Sec­onde Guerre mon­di­ale. Séparé de son unité, le sol­dat, con­fron­té par lui-même aux épou­vantes de la guerre, foulera le chemin du Boud­dha en par­tant, comme de juste, du plus improb­a­ble des points de départ. La musique est un per­son­nage cen­tral de La Harpe de Bir­manie : tan­dis que le cap­i­taine de l’u­nité d’où provient le sol­dat se sin­gu­larise en main­tenant la cohé­sion de ses hommes grâce au chant choral, le sol­dat lui-même se trou­ve être un mirac­uleux prati­cien de la harpe bir­mane. Lan­gage stratégique (le sol­dat s’en sert pour ren­seign­er son unité), la musique s’avère égale­ment être le lan­gage uni­versel qui per­met de met­tre fin aux hor­reurs de la guerre, non seule­ment parce qu’elle établit le con­tact entre Anglais et Japon­ais, évi­tant ain­si le bain de sang, mais égale­ment parce que Mizushi­ma, le sol­dat égaré, ne parvien­dra finale­ment à repar­ler la langue de son pays que par elle.

Le procédé artis­tique comme seul échap­pa­toire aux hor­reurs de la guerre : le thème est con­nu, aus­si lit­téraire­ment que ciné­matographique­ment. À redé­cou­vrir aujour­d’hui La Harpe de Bir­manie, on se prend à le com­par­er à La Ligne rouge de Ter­rence Mal­ick, avec lequel il partage le per­son­nage du sol­dat intro­spec­tif, qui trou­ve dans la con­tem­pla­tion d’élé­ments d’un pays étranger l’ex­u­toire aux hor­reurs dont il est témoin. Comme Mal­ick, Ichikawa com­pose des plans larges, pan­théistes, d’un pays étranger, comme un pein­tre au lyrisme païen. Comme lui, il oppose le récon­fort du groupe à la douleur mys­tique de celui qui choisit la soli­tude. Comme Mal­ick, enfin, Ichikawa par­le plus de l’après-guerre que du con­flit lui-même. Sor­ti plus de dix ans après la fin de la Sec­onde Guerre mon­di­ale, La Harpe de Bir­manie jette un éclairage détourné sur la ter­ri­ble perte de repère que la nation subit après la capit­u­la­tion. Cha­cun, sem­ble-t-il, dut y faire face comme il put. Sor­ti la même année que Nuit et brouil­lard, La Harpe de Bir­manie légitime la capit­u­la­tion, et nie les néces­sités du sac­ri­fice lié à la fierté et au sens de l’hon­neur.

En 1960, dans sa nou­velle Patri­o­tisme (qu’il adaptera au ciné­ma dans Yûkoku), Mishi­ma abor­de ce même thème. L’écrivain con­sid­ère, lui, que le sac­ri­fice d’hon­neur demeure une com­posante cen­trale de l’âme japon­aise – il le com­met­tra d’ailleurs dix ans plus tard. Cepen­dant, son regard demeure lucide, et s’il ne con­damne pas cet acte, ses jus­ti­fi­ca­tions lui demeure essen­tielle­ment futiles. Ichikawa s’in­ter­roge, pro­fondé­ment, sur ce qu’il dût en coûter au Japon pour accepter l’idée de la défaite. Ce faisant, il s’in­ter­roge égale­ment sur la forme adop­tée : La Harpe de Bir­manie se pose donc en film d’an­ti-pro­pa­gande, plaçant de fait au cen­tre de l’ac­tion l’in­di­vidu, en cela qu’il se sépare du groupe. Autant le cap­i­taine, le nar­ra­teur que Mizushi­ma se définis­sent donc par leur soli­tude, leur rap­port au groupe – une soli­tude qui, pour d’autres raisons, touchent égale­ment le per­son­nage prin­ci­pal de Seul sur l’océan Paci­fique, que les pro­tag­o­nistes de Koko­ro.

La Harpe de Bir­manie est pro­posée en édi­tion sim­ple et indépen­dante du cof­fret par Car­lot­ta, ou dans le cof­fret même. En bonus, une intro­duc­tion de Diane Arnaud place le film en con­texte, et le doc­u­men­taire L’His­toire d’un sol­dat per­met à la fois de pos­séder les clés his­toriques du film,ce qui est intéres­sant mais pas indis­pens­able, eu égard à sa portée uni­verselle, et de se ren­dre compte du tra­vail de scé­nar­i­sa­tion du livre qui a précédé le tour­nage, ce qui est par con­tre tout à fait pas­sion­nant.

Seul sur l’océan Pacifique / Kokoro

La soli­tude, la sin­gu­lar­ité sont égale­ment au cen­tre des deux autres films pro­posés par ce cof­fret. Dans Seul sur l’océan Paci­fique, le per­son­nage prin­ci­pal forme le des­sein de tra­vers­er l’océan pour se ren­dre aux États-Unis, une fan­taisie formelle­ment inter­dite par les autorités. Qu’à cela ne tienne, il rejette toutes les offres faites par ses cama­rades et son père et sa mère de ren­tr­er dans la nor­mal­ité , pour se con­sacr­er à sa seule obses­sion. Voulu comme une comédie d’aven­ture, Seul sur l’océan Paci­fique sourd rapi­de­ment d’une angoisse non avouée. Le comique, ici, relève tout entier de l’ironie la plus mor­dante – une ironie qui n’échappe que peu à son prin­ci­pal objet, le héros du film qui sait lui-même par­faite­ment la vacuité pro­fonde de son entre­prise. Seul compte le fait de men­er son entre­prise à bien, comme preuve que l’in­di­vidu peut laiss­er une mar­que – ain­si, la fin du film le laisse prostré, inex­is­tant.

Tourné en 1963, Seul sur l’océan Paci­fique est, plus qu’une comédie d’aven­ture inspirée d’un fait réel, le con­stat du désœu­vre­ment pro­fond et de la crois­sante perte de repère de l’in­di­vidu dans le monde qui est en train de se con­stru­ire, au Japon comme partout ailleurs dans le «pre­mier monde». Les mêmes prob­lé­ma­tiques prési­dent à la créa­tion du film, qu’à celle des road-movies nihilistes qui fleuriront bien­tôt out­re-Paci­fique : on pense notam­ment à Easy Rid­er, mais surtout aux périples en quête d’ab­solu de Macadam à deux voies ou de Point lim­ite zéro. On ne sait pas plus ce que cherchent les pro­tag­o­nistes de ces deux films, que ce qui motive vrai­ment le jeune homme de Seul sur l’océan Paci­fique – un pro­tag­o­niste telle­ment dés­in­car­né qu’on ne saura jamais même son nom. Ce per­son­nage se pose donc en métonymie soci­ologique de sa tranche d’âge : un être per­du, cher­chant par un acte dés­espéré et mor­tifère à exis­ter, ne sachant pas lui-même s’il vaut la peine qu’il en réchappe. Inter­prété magis­trale­ment par Yûjirô Ishi­hara, le per­son­nage est au cen­tre de la mise en scène d’Ichikawa, une mise en scène riche en plans écras­ants : là encore, il con­vient de soulign­er visuelle­ment la soli­tude et l’in­signifi­ance de l’in­di­vidu, à par­tir du moment où il décide de se sépar­er du groupe.

C’est égale­ment la souf­france de Kaji, dans Koko­ro, que celle du paria. Celui-ci se veut, encore une fois, un abso­lutiste, peu touché par le monde et ses con­tin­gences, et plus attiré par la per­fec­tion boud­dhique. Face à lui, Nobuchi se veut son reflet sécu­laire – d’un matéri­al­isme qui le con­duira à accom­plir un acte qui aura une ter­ri­ble influ­ence sur les deux hommes. Le réc­it, rétro­spec­tif, adopte le point de vue d’un Nobuchi ayant vécu, et por­tant le poids d’un passé dont on ne sait rien de prime abord, mais qui le mine. Adap­té de Nat­sume Sose­ki (Le Pau­vre Cœur des hommes), écrit au début du XXe siè­cle, le film est à rap­procher d’un réc­it très sim­i­laire, même si beau­coup plus ample : La Mer de la fer­til­ité, de Yukio Mishi­ma. Les des­tins de deux pro­tag­o­nistes s’y croisent, à tra­vers le XXe siè­cle au Japon : l’un est un homme à la men­tal­ité sécu­laire et matéri­al­iste, l’autre un exalté. Les qua­tre livres durant, le sec­ond va mourir, et se réin­car­n­er dans un nou­veau per­son­nage, pour une nou­velle époque, tan­dis que l’autre, con­scient de ces réin­car­na­tions, se voit vieil­lir avec le pays – et avec les com­pro­mis­sions qu’il a con­sen­ties avec le temps.

Tan­dis que La Mer de la fer­til­ité joue volon­taire­ment sur l’am­biguïté sex­uelle entre ses deux héros (dont l’un se réin­car­ne une fois en héroïne), Koko­ro laisse en sus­pend la ques­tion de l’ho­mo­sex­u­al­ité latente de leurs pro­tag­o­nistes, en choi­sis­sant d’in­stiller le doute et de procéder par touch­es sub­tiles et sug­ges­tive – est-ce que Nobuchi et Kaji se déchirent réelle­ment pour les beaux yeux d’une femme, ou est-ce que leur ami­tié très forte est tein­tée d’at­ti­rance sex­uelle? L’un et l’autre con­voitent-ils le mariage comme échap­pa­toire à une sit­u­a­tion dont ils savent qu’elle les met­tra au ban de la société? Et que veut réelle­ment sig­ni­fi­er la mère de la jeune fille con­voitée, lorsqu’elle sug­gère qu’avoir Kaji sous le même toit que Nobuchi pour­rait nuire à celui-ci? La suite du réc­it mon­tr­era qu’elle avait rai­son de croire à la “trahi­son” crainte par-dessus tout par Nobuchi, mais Ichikawa se garde bien de jamais éclair­cir ce qui trou­ble réelle­ment le cœur des hommes.

À la fois La Mer de la fer­til­ité et Koko­ro dressent un état des lieux de la dichotomie crois­sante entre un Japon tra­di­tion­al­iste (qui sem­ble avoir la faveur de Mishi­ma) et la course vers l’a­vant du pays alors que pro­gresse le XXe siè­cle, de la sépa­ra­tion entre une tra­di­tion rigide et appa­rais­sant comme tou­jours plus extrême et un quo­ti­di­en matéri­al­iste. À la dif­férence de Mishi­ma, Ichikawa ne forme aucun juge­ment sur ses pro­tag­o­nistes, mais pose un regard ten­dre sur les ater­moiements moraux et sen­ti­men­taux du «pau­vre cœur» de ces hommes, pris­on­niers de leurs petites pas­sions et de leur grands idéaux. Comme Seul sur l’océan Paci­fique, le réc­it rétro­spec­tif prend une place tou­jours plus grande à mesure que pro­gresse le film, soulig­nant le poids exagéré du passé sur les épaules des indi­vidus. Sous cou­vert de film d’ex­ploita­tion (d’aven­ture, et d’adap­ta­tion), Ichikawa prend donc le pouls de son pays avec une acuité pro­fonde.

Diane Arnaud est la «cinéphile con­sul­tante» de ce cof­fret Ichikawa : elle présente chaque film du cof­fret, en le remet­tant en con­texte. Seul sur l’océan Paci­fique béné­fi­cie égale­ment de la présence d’une bande-annonce d’un ent­hou­si­asme réjouis­sant, qui per­met de se ren­dre compte de la façon dont les dis­trib­u­teurs ani­mait les réseaux d’ex­ploita­tion. Le DVD de La Harpe de Bir­manie reste donc le morceau de choix du cof­fret en ter­mes de bonus, même si évidem­ment, la réédi­tion soignée de ces trois films légitime à elle seule l’achat du cof­fret Ichikawa.