Potemkine a la riche et grande idée de sor­tir un cof­fret regroupant qua­tre longs métrages, ain­si que quelques courts, d’un cinéaste qui fait fig­ure d’ovni dans l’histoire du ciné­ma français : Jacques Rozi­er. Sou­vent cité et admiré par les plus grands réal­isa­teurs et n’ayant réal­isé qu’un nom­bre plus que réduit de films, l’œuvre de Jacques Rozi­er était pour­tant peu vis­i­ble jusqu’à aujourd’hui et, bien évidem­ment, trop peu con­nue. L’occasion de décou­vrir ou redé­cou­vrir un cinéaste totale­ment inclass­able.

Qu’il est dif­fi­cile, au moment d’écrire, de trou­ver ce qui pour­rait, un tant soit peu, faire office de fil directeur à un texte cri­tique se pen­chant sur le cas de Jacques Rozi­er. Ten­ter de met­tre de l’ordre et d’organiser des idées. Rien de plus com­pliqué, tant cha­cun de ces films nous embar­que dans quelque chose qui, lente­ment mais sûre­ment, nous fait per­dre tout repère, qui met à mal toutes nos habi­tudes de spec­ta­teur. Alors que nous sommes comme tou­jours con­cen­trés et atten­tifs, nous glis­sons pour­tant rapi­de­ment vers un état étrange, ébahi : « Que se passe-t-il ? » Nous rions, certes, parce que la sit­u­a­tion du film à un moment don­né nous y amène, mais aus­si, par­fois, parce que le cli­mat crée par les images, les sons et le mon­tage nous con­fronte à un tout totale­ment atyp­ique et déli­rant. Et l‘idée même d‘écrire noir sur blanc et rationnelle­ment ne peut en fait être vécue que comme une trahi­son, tant il sera com­pliqué de ren­dre véri­ta­ble­ment jus­tice à la somme et à la par­tic­u­lar­ité des affects qu’auront stim­ulés ces quelques films.

Filmage solaire!

Pour don­ner une idée de la chose, Rozi­er c’est un peu Renoir + Rouch en mode free jazz. Une jouis­sance totale et solaire du fil­mage, de l’acte même de filmer. Le scé­nario est mince et n’a au fond pour but que de réu­nir de façon plus ou moins crédi­ble un cer­tain nom­bre de per­son­nages dans un lieu pré­cis et à un moment don­né, comme on réu­nit divers agents chim­iques afin d’observer les réac­tions que provo­queront les dif­férentes inter­ac­tions. A par­tir de là, le méth­ode con­siste à trou­ver des idées en vue de faire des plans. Chaque matin, le cinéaste part dans une espèce de chas­se au plan, et il appar­tien­dra alors au mon­tage de réalis­er ce curieux col­lage qui créera cette con­ti­nu­ité si par­ti­c­ulière, à la fois fasci­nante et décon­cer­tante. Rozi­er sem­ble plus par­ti­san des sit­u­a­tions ou des motifs offerts gra­cieuse­ment par le réel, que de suiv­re un plan de tra­vail par ailleurs sou­vent inex­is­tant. Car on peut presque dire que rien n’est utile / tout est utile, chaque plan ou chaque scène pour­rait ou non se trou­ver là. Chaque plan est une tranche de vie qui n’a pas for­cé­ment lieu d’être, et dont le réc­it pour­rait s’é­vad­er sans que le spec­ta­teur ne crie à l’incohérence nar­ra­tive.

La mise en scène serait quelque chose de l’ordre du pur jeu, se refu­sant à créer tout sen­ti­ment d’illusion, à met­tre au point des dis­posi­tifs pour tra­quer le jail­lisse­ment d’une vérité. D’où cette impres­sion, dans le jeu des acteurs, que l’on est par­fois à côté, que le texte est dit pour être dit, mais qu’il ne s’agit pas de trou­ver une adéqua­tion clas­sique entre le comé­di­en, le per­son­nage et le texte. Nul besoin de faire des pris­es et encore des pris­es. Aucune loi, aucun sys­tème, et même si Rozi­er sem­ble affec­tion­ner les plans larges, imposant une dis­tance qui laisse plus d’espace et de temps aux acteurs, il n’hésite pour­tant pas à faire tout sim­ple­ment du champ-con­trechamp. Le début de Du côté d’Orouët, mon­trant les trois jeunes filles en train de pren­dre le petit déje­uner sur la ter­rasse de la mai­son de vacances dans laque­lle elles se trou­vent, est un exem­ple du goût qu’a Rozi­er pour déséquili­br­er les sché­mas clas­siques de mise en scène ciné­matographique, et mieux les anéan­tir. Aucun sen­ti­ment de con­ti­nu­ité et de trans­parence clas­sique dans ce procédé nar­ratif fameux, mais une atti­rance pour les cuts à l’arrache, nous faisant valser d’un vis­age à un autre. Les vis­ages et les couleurs appa­rais­sent et dis­parais­sent comme autant de formes libres jail­lis­santes. Et les jeunes filles, face à nous, dis­cu­tant de choses somme toute banales, ne sem­blent pas se gliss­er dans un per­son­nage. Elles jouent à être dans un film, à faire ce champ-con­trechamp. Ce que capte Rozi­er, c’est l’a­muse­ment qui irradie les vis­ages et crée des images lumineuses.

La caméra de Rozi­er est rarement sta­tique. Elle sem­ble sou­vent prise à la main, en mou­ve­ment, en con­tact direct et physique avec le réel qu’elle vise. Pas de cadrage au mil­limètre qui délim­it­erait chaque forme de façon tranchée : Rozi­er cerne le mou­ve­ment qui s’inscrit dans les formes et dans les couleurs, ce qui échappe et se révèle impos­si­ble à retenir et à délim­iter de façon trop pré­cise et arbi­traire. Le cadre de la caméra appelle le hors-champ, n’est qu’une par­celle dans le tout d’un monde qu’il con­voque con­tin­uelle­ment. Rozi­er est à sa façon un genre de « fauve », c’est-à-dire quelqu’un qu’il priv­ilégie l’étalage de la couleur pure à la délim­i­ta­tion pré­cise du dessin.

Misère de l’Occident!

Dans Du côté d’Orouët, l’une des jeunes filles rédi­ge une carte postale dans laque­lle elle dit « s’amuser beau­coup ». Son amie, qui regarde par dessus l’épaule ce qu’elle écrit, sem­ble sur­prise et rit gen­ti­ment face à l’audace d’une telle affir­ma­tion. Alors, celle qui écrit s’a­ban­donne finale­ment à la mesure ironique : « dis­ons qu’on s’ennuie pas trop. » Drôle de moment qui sem­ble remet­tre en per­spec­tive cer­taines choses et clar­i­fi­er le par­ti pris de Rozi­er. Car ce côté impro­visé, déli­rant, vivant et frais ne con­tribuera mal­gré tout jamais à l’édification d’une sorte de philoso­phie naïve, faite de vacances, de bonne humeur, de joie hors du tra­vail, le tout ryth­mé par des musiques du sud.

Car sous ses airs de comédie, ses airs de pas y touch­er, de ne rien dire de clair et de pom­peuse­ment théorique en face, Rozi­er dresse pour­tant un sin­guli­er por­trait de l’ennui et de la soli­tude dans l’Occident. Du côté d’Orouët et Les naufragés de l’île Tortue débu­tent au bureau, c’est-à-dire dans le monde du tra­vail, salarié, cod­i­fié et alié­nant, pour ensuite mieux nous embar­quer dans un voy­age où cha­cun ten­tera comme il le peut de vivre, de s’éloigner de son exis­tence de rou­tine, à la recherche d’un « moi » plus con­va­in­cant, plus digne, un « moi » qui peut-être n’existe pas. Maine Océan débute par deux con­fronta­tions haute­ment sym­bol­iques de l’Homme avec la loi : une jeune danseuse brésili­enne qui n’a pas com­posté son bil­let de train se retrou­ve face à deux con­trôleurs pour le moins… enfin dis­ons deux con­trôleurs joués par Luis Régo et Bernard Menez! Puis, un peu plus tard, l’avocate qui avait pris la défense de la brésili­enne dans le wag­on se retrou­ve à plaider la cause d’un pêcheur plutôt brut de décof­frage, accusé non seule­ment d’avoir provo­qué un acci­dent auto­mo­bile, mais d’avoir ensuite men­acé physique­ment la vic­time de l’incident. Ain­si, Rozi­er, comme base de départ, prend appui sur un cadre érigé par la société, cadre auquel cha­cun, avec ses pro­pres moyens, tente d’échapper. Ce cadre prend dans Adieu Philip­pine une note plus grave, puisque le film suit les deux mois précé­dant le départ en Algérie d’un jeune homme. Ce futur sol­dat, tra­vail­lant à la télévi­sion, ren­con­tre deux jeunes filles avec qui il vivra un manège amoureux à Paris puis en Corse, juste avant l’inévitable départ.

La loi et le tra­vail précè­dent donc l’échappée, comme bouf­fée d’oxygène néces­saire à l’individu quo­ti­di­en­nement brimé et harcelé, avant de repren­dre bien évidem­ment ses droits et de ramen­er en son sein les oiseaux du par­adis. Rozi­er s’est intéressé à la poche de soi-dis­ant lib­erté que la société laisse à l’individu, et à la façon dont celui-ci occupe cet espace temps. Mais que trou­vera l’individu dans cette fuite? Rien de défini­tif, quelque chose de fugace qu’il con­vient de pren­dre le plus naturelle­ment pos­si­ble si l’on souhaite en appréci­er pleine­ment la saveur. Volon­tiers par­ti­san d’un cer­tain sens de l’humour et de ricane­ments intem­pes­tifs, chaque film installe pour­tant pro­gres­sive­ment une tristesse assez ter­ri­ble. Les Vacances à la Robin­son Cru­soë organ­isées par la fine équipe dans Les Naufragés de l’île Tortue tourneront au fias­co avant même d’avoir com­mencé. Mais l’intention est là : trou­ver des idées orig­i­nales de voy­ages dépaysants pour salariés occi­den­taux stressés. Dans Du côté d’Orouët, trois jeunes filles par­tent en vacances. Elles sont rejointes, grâce à un hasard qui n‘en est pas un, par le patron de l’une d’elle, qui vis­i­ble­ment n’est pas insen­si­ble au charme de son employée. Le film érige avec lenteur, sans que l’on n’y prenne garde, une atmo­sphère assez oppres­sante dans laque­lle se révè­lent l’ennui et la grav­ité des espérances amoureuses de cha­cun. Entre purs délires de copines et non-dits amoureux, le film impose un cli­mat d’une justesse rare, et ce sans véri­ta­ble­ment étof­fer l’aspect psy­chologique des pro­tag­o­nistes. Et là réside une des forces de Rozi­er : réus­sir à vis­er juste, à créer de vrais per­son­nages, sans ren­tr­er dans des sché­mas psy­chologiques, sans nous don­ner pléthore d’informations sur ces gens. Non seule­ment il parvient à exé­cuter ce tour de force, mais il se paye aus­si le luxe de laiss­er par­fois libre cours à la car­i­ca­ture et à l’amusement que celle-ci sus­cite.

Dans Maine Ocean, dif­férentes per­son­nes d’horizons divers se trou­vent réu­nis et font un bout de chemin ensem­ble, curieuses de ren­con­tres, d’événements et de dépayse­ment. Mais ces gens jamais ne devien­dront une famille ou bien les meilleurs amis du monde. Per­son­ne ne s’enlacera et cha­cun retourn­era à sa petite vie. Cer­tains adieux seront alors touchants, quand d’autres se révèleront être d’une froideur bur­lesque. Mais Rozi­er parvient à trou­ver le juste milieu, refu­sant la niais­erie de penser que tous les hommes sont frères, écar­tant aus­si une autre forme d’excès facile qui serait de con­clure avec un cer­tain cynisme que toute fra­ter­nité n’est qu’un leurre. Rozi­er ne con­tentera ni les uns, ni les autres. Et c’est tant mieux…

L’acteur dépaysé

Enfin quelques mots sont néces­saires pour dire qu’il y a chez Rozi­er ce cast­ing for­mi­da­ble, ce choix d’acteurs que l’on aimait plus ou moins, habitués que nous étions à les voir sauver des films sou­vent médiocres grâce à leur sens comique indé­ni­able. Et Rozi­er a su les décel­er, les Bernard Menez, Luis Rego, Jacques Villeret et Pierre Richard. Rozi­er sait cern­er la sub­stance même de leur comique et n’a alors pas besoin de créer des sit­u­a­tions molle­ment chronométrées et cal­i­brées : ces acteurs ne sont plus les sim­ples rouages de la mécanique d’une fran­chouil­lardise lour­dingue. Ici, nous sommes amusés par leur sim­ple présence, leur sim­ple façon d’agir, de réa­gir et de par­ler. Avec des plans sou­vent longs, ces acteurs prou­vent que le sens comique peut tenir le coup face à la durée, qu’ils n’ont aucune­ment l’obligation d’en faire des mon­tagnes pour rehauss­er on ne sait quoi. Génie des corps bur­lesques dans leur façon d’investir l’espace et le temps face à une caméra qui n’a d’autre but que de délim­iter un cadre, c’est-à-dire, au fond, une aire de jeu.

S’étant fait mal­gré lui trop rare tout au long de sa car­rière, Jacques Rozi­er, grâce à ce superbe cof­fret édité par Potemkine, se rap­pelle à notre bon sou­venir. La sin­gu­lar­ité, la fraîcheur, la poésie de ces films s’offrent main­tenant à nous. L’édi­teur agré­mente chaque DVD de sup­plé­ments divers, con­sti­tués notam­ment d’entretiens avec Jean Douchet, mais aus­si avec des per­son­nes ayant tra­vail­lé avec Rozi­er: Jacques Villeret, Jean-François Stevenin et Bernard Menez. Ces con­ver­sa­tions, sim­ples, faites d’anecdotes, ne font que ren­forcer l’impression que lais­sent ces films, en met­tant le doigt sur l’aspect inclass­able et totale­ment orig­i­nal d’une œuvre et d’un homme.